36ª Bienal de São Paulo - humano dentro e fora do corpo humano

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DATA

17 Nov 2025

AUTOR

João Victor Guimarães

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36ª Bienal de São Paulo - humano dentro e fora do corpo humano

AUTOR

João Victor Guimarães

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A 36ª edição da Bienal de São Paulo parte do poema Da calma e do silêncio, de Dona Conceição Evaristo, para nomear-se. No poema, a escritora, pensadora e poetisa de Minas Gerais cunhou o termo escrevivência, destacando a “potência de emissão” de mulheres negras sobre corpos diversos, estando elas entre ou além da agência e submissão. No referido poema, a autora elabora uma força viandante/passante oriunda de “mundos submersos” penetrados e percebidos pela poesia. Perceber-se talvez seja um dos atos mais importantes dessa Bienal.

O texto curatorial assinado por Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, curador-geral, tem como primeira frase após o preâmbulo: “o conceito da 36ª Bienal de São Paulo é uma proposta para pensar, ouvir, ver, sentir, perceber o mundo do ponto de vista do Brasil”. Em seguida, no mesmo trecho, o curador afirma: “pode dizer-se que, para conjugar a humanidade como verbo, é preciso aprender a ouvir o mundo, ouvir os campos, ouvir as plantas e os animais, ouvir as pessoas, ouvir as vozes das ondas que acariciam as praias, o murmúrio das águas, os ventos que esculpem a areia e os contornos da terra, ouvir os sussurros das rochas, colinas e montanhas, ouvir a miríade de seres que compõem nossos estuários”. O estuário aqui serve como referência ao ambiente ou à cultura de produção mais de expansões do que de aprofundamentos. A diferença entre ambos é ensaiada magistralmente por Édouard Glissant, para quem a expansão significa reconhecer a sensibilidade do que está à sua volta. “Vibrar com o vibrar do mundo”, diz Glissant citando Aimé Césaire. Nesse sentido, a proposta curatorial vagueia com alguma contradição natural entre uma ode à humanidade e o reconhecimento da importância de outros seres que interferem na vida humana.

Menos interessa à proposta a inexata interseção.

Thiago de Paula Souza, co-curador dessa Bienal, no texto Paisagens Temporárias, que integra a primeira coletânea da edição lançada junto ao catálogo na abertura, discorre sobre “relacionalidade constitutiva” (descrita por Chug) e a síntese como “elemento relacional entre seres humanos, aparelhos eletrônicos e outros organismos vivos”. Nas palavras da também co-curadora Anna Roberta Goetz no texto Caminhando juntos - notas sobre a solidariedade para além da empatia, na língua indígena mexicana otomi, a palavra “irmão” não é utilizada como substantivo, mas como verbo. “Isto significa que dizer ‘ele é meu irmão’ é, na verdade, dizer ‘estamos nos irmanando um ao outro’. (…) quando dizemos ‘ele é meu irmão’ em otomi, estamos também dizendo ‘nós caminhamos juntos”. Aqui, nos interessa entender o gesto de irmandar-se como uma força vital, rompendo a hierarquia entre a cultura e a natureza tão “característica da tradução ocidental”. A co-curadora conclui afirmando que, em muitas outras tradições indígenas ao redor do globo, “a humanidade é entendida como parte de um todo mais amplo no qual tudo o que existe ‘se irmana’ e ‘caminha junto”. Também no sentido de perceber-se ou comover-se, podemos ler a co-curadora Alya Sebti no seu texto Todos nós precisamos sonhar, no qual ela cita a poetisa Audre Lorde: “os pais brancos nos disseram: penso, logo existo. A mãe negra dentro de cada um de nós - a poeta - murmura nos nossos sonhos: sinto, logo posso ser livre”. Afirmar a humanidade como prática é uma decisão que se torna politicamente necessária face ao genocídio do povo palestiniano em Gaza (tão tardiamente reconhecido pela ONU), à invasão na Ucrânia, conflitos na República Democrática do Congo, às inúmeras mortes diárias de jovens negros nas periferias do Brasil (tendo a polícia, força do Estado, como principal responsável), à invasão a terras indígenas e autoritarismo praticado pelo declinante império estadunidense, num mundo ameaçado pela relutância do império europeu aceitar-se derrotado pacificamente. Embora contradições possam estar a cargo da própria menção à humanidade (ou às humanidades) como prática, outras se apontam na distância entre o discurso e a prática. Retomemos a primeira frase do texto curatorial após o preâmbulo: “o conceito da 36ª Bienal de São Paulo é uma proposta para pensar, ouvir, ver, sentir, perceber o mundo do ponto de vista do Brasil”.

Ao adentrar o Pavilhão Ciccillo Matarazzo, que abriga a Bienal de São Paulo no Parque Ibirapuera, a primeira obra da área interna a que o público tem contacto é Sun of Consciousness. God Blow Thru Me - Love Break Me (Sol da consciência. Deus sopra através de mim - O amor me quebra), da artista Precious Okoyomon, estadunidense com ascendência nigeriana. Mais do que um estado de natureza contracolonial, a obra em tese propõe um estado poético e apresenta uma proposta arquitetônica e civilizatória sem monumentos a agentes/ordeiros do colonialismo (como elaborou Achille Mbembe sobre a necromancia e geomancia). A obra apresenta um contraste com a “selva de pedra” que é São Paulo e tantas outras cidades que pulsam a morte do verde, azul, do solo e da Terra. Na ficha técnica consta que a instalação é composta por construções em madeira, terra, vegetação do cerrado, água, neblina artificial e faixa sonora. O texto presente no catálogo escrito por Billy Fowo e traduzido do inglês por Sylvia Monasterios, afirma que “Okoyomon, nesta obra comissionada, dirige seu olhar metafórico para o Cerrado e seu ecossistema aparentemente caótico e frágil, traçando paralelos entre um dos maiores biomas do Brasil e a sociedade”. Sobre o primeiro capítulo, no qual se encontra a obra de Precious Okoyomon, a curadoria afirma em texto: “as obras desse capítulo também abordam o anseio por referenciais físicos, sociais, culturais e psicológicos, que definem nossos pertencimentos”. E aqui encontramos uma contradição que supera o debruçar-se sobre as humanidades. Quando notamos que a obra apresentada, na tentativa de reverenciar o cerrado, inclui vegetações invasoras do bioma, o que encontramos é um resultado não apenas conceitualmente, mas também tecnicamente incoerente. E embora sua proposta, bem como as produções anteriores da artista, sejam inicialmente dignas de apreciação, a grave falha denota falta de acompanhamento curatorial e um descuido na relação com uma ética rigorosa. Nota-se um apreço demasiado à narrativa imagética que, embora interessante, não é, nem deve ser, suficiente, sobretudo tratando-se de “pertencimento” ou qualquer nível de consistência e coerência. Esse descuido também serve de exemplo para um considerável desleixo no rigor exigido no trato de algumas especificidades brasileiras. Segundo a curadoria, “o manguebit também deve ser entendido como a possibilidade de criar tecnologias, ciências e artes que não apenas reflitam o cotidiano, mas que também sejam fundamentais para a subversão dos terrores da normatividade”. Esse discurso se manifesta em diversos momentos da Bienal. Contudo, o manguebit em si se mostra como artifício para tal metáfora. Ou pior: ilustração de um discurso que busca menos ser transformado pelo “objeto” (de pesquisa) que transformar o horizonte sobre o qual dever-se-ia melhor debruçar. Nesse sentido, ocorre o exato oposto daquilo descrito pela co-curadora at large Keyna Eleison no texto Palavras juntas são melodias, presente na mesma coletânea já citada e lançada junto com a abertura da Bienal. Nele Eleison afirma que escutar “não se trata apenas de um gesto curatorial. É um gesto ético e um gesto espiritual. Porque escutar é abrir espaço. E abrir espaço é ceder controle. Escutar é correr o risco de ser transformado pelo que se ouve para ceder à potência de uma palavra-poema”.. No mesmo texto a co-curadora afirma: “escutar é um risco. Porque, quando escutamos de verdade, algo em nós precisa mudar. Contudo, notamos que, com relação ao descuido na escuta/estudo da vegetação do cerrado, o gesto curatorial e ético não foi eficiente para tornar-se coerente com o bioma “escutado”.

Muitas outras obras e momentos, contudo, expressam coerente e autonomamente elementos conceituais e filosóficos ensaiados pela mostra. Antonio Tarsis, por exemplo, nos indica já numa pesquisa anterior à bienal e suficientemente consistente, as dinâmicas e trânsitos da exploração mineral em interseção com as coloniais e escravocratas. Como objeto de pesquisa utilizado para mergulhar nas rotas, o carvão é sintetizado na casca de fósforo. O mesmo elemento utilizado pelo mestre Batatinha para compor sambas de riqueza melódica, lírica e filosófica ímpar. Trata-se de uma pesquisa minuciosa acerca da capacidade de matérias e corpos negros “vibrarem com o vibrar do mundo”, reconhecer e erguer, nesse caso mais que nunca, a energia vital expressa através de ondas sonoras gestadas entre a submissão e a agência. No mesmo andar, Sara Sejin Chang nos apresenta uma instalação com objetos (rituais), pinturas e um filme forte o suficiente para traçar um paralelo assombroso entre o racismo e colonialismo cometidos pela Europa na Coreia do Sul e aqueles cometidos no Brasil. Para tanto a artista sul-coreana se vale de uma ficção (ou autoficção?) na qual elabora uma proposta robusta acerca do papel das mulheres brancas na reprodução do colonialismo patriarcal, complexificando a narrativa do feminismo e da democracia liberal. Sua proposta também torna complexa a narrativa marxista de que as mulheres foram as primeiras vítimas do projeto que se tornou fundamental para o capitalismo. A misoginia é mesmo um pilar fundador da cultura ocidental. Contudo, o que Chang nos informa é que o colonialismo pode se manifestar “em diversos corpos. Corpos masculinos, corpos femininos…”, expressando uma discussão poucas vezes tratada com esta mesma a seriedade e destreza. Isso porque no filme entendemos que mulheres brancas, mesmo sobreviventes da opressão patriarcal, incorporam o colonialismo e o mesmo regime patriarcal na medida em que também penetram com violência territórios, narrativas e cosmologias. Não raro essas sobreviventes, como bem construído no trabalho de Sejin Chang, buscam realizar-se através da exploração “bem-intencionada” de expressões artísticas e culturais, força de trabalho e de vidas não-europeias e/ou racializadas. No filme vemos todo o enredo desenrolar numa galeria de arte onde, num dado momento, a artista coreana é confundida com uma faxineira. Essa cena de carga explícita é uma das mais marcantes da maestria com que Sara Sejin Chang traça paralelos e aproximações entre experiências vivenciadas por grupos racializados. No filme apresentado pela artista, lemos uma citação de Tony Morrison: “eles (os europeus opressores) tiveram que reconstruir toda uma ordem para fazer parecer que esse sistema é verdadeiro”. As obras de Sara Sejin Chang na Bienal de São Paulo nos informam que há viandantes que percorrem vias diversas, mas que nos recordam de paisagens semelhantes. Sua obra nos possibilita perceber-nos nas humanidades.

Um outro destaque da 36ª edição da Bienal de São Paulo é a irmandade de homens negros Vilanismo. Sua ocupação é construída com uma coerência total entre práticas e pesquisas desenvolvidas pela irmandade e a proposta da Bienal. Os andaimes utilizados pela irmandade para envolver dois dos pilares do projeto de Oscar Niemeyer expressam uma metáfora da errância que seus corpos trilham. Desde o seu surgimento o Vilanismo busca maneiras de encontrar e manter um espaço onde artistas negros das periferias de São Paulo possam se realizar artisticamente e desenvolver suas pesquisas num ambiente seguro e em plenitude. Para tanto, faz-se necessária uma lida sistemática com instituições de arte, os desdobramentos da especulação imobiliária e demais fatores que dificultam o acesso à moradia e ao espaço para realização através do trabalho. Sobre a irmandade falaremos mais num futuro próximo. Joan Nango com a equipe de Girjegumpi que nos apresenta um site-specific capaz de ampliar o que se conhece como arquitetura relacionando-a justamente com o modo de vida sami, povo indígena europeu originário dos países nórdicos que hoje se encontram entre Noruega, Suécia, Finlândia e Rússia. Sua obra apresenta noções técnicas e conceituais diversas para concepção de habitação, construção espacial e transmissão de diversos saberes baseados em práticas tradicionais e sofisticadas, norteadas por um compromisso com o semear do horizonte concreto, da paisagem que guia os caminhos através da qual os seres vivos vão transitar. Daí a importância das palavras, escritas ou ditas. Outra artista que se destaca na Bienal é Pélagie Gbaguidi, que nos apresenta em gestos pictóricos e poéticos elementos sensíveis para elucubrar acerca das condições materiais e imateriais, concretas e simbólicas que norteiam algumas experiências humanas da diáspora africana entre o des e o contra-colonial. Para tanto, a artista se vale de estruturas semelhantes a tendas, bancos de praças públicas e demais espaços ou contextos onde/nos quais pessoas se abrigam temporariamente e de forma improvisada. No trabalho da artista, a menção a tais circunstâncias aproxima-se da metáfora que os tradutores Victor Galdino e vinicius da silva, no prefácio à edição do livro Tudo Incompleto de Fred Moten e Stefano Harney (GLAC edições, 2023), apresentam como: “(Amiri) Baraka pensa a alocação das pessoas negras nas Américas como deslocamento que, no fim, faz do processo de descoberta de seu lugar próprio um movimento impróprio: se há um lugar, ele não é aquele ali, aquela América; só que também não é outro lugar a ser recuperado, na colagem de fragmentos de mundos pré-coloniais. A criação incessante de uma espacialidade reservada (meant) às pessoas negras por meio do fazer contínuo e diferencial de comunidades negras leva até esse local a-ser-nosso (meant) que não é fixo, não é sempre o mesmo”. Para tanto, a artista utiliza uma técnica mista, unindo tintas a tecidos encontrados no período de residência no Pivô Salvador. No verso da sua instalação, vemos a arquitetura habitacional tradicional na África Ocidental, especialmente no Mali, Guiné, Gana, Benin e Burkina Fasso, afirma a artista. Segundo tal tradição, as casas são construídas tendo como parâmetro o estudo cuidadoso de partes do corpo humano. Trata-se menos de uma proposta antropocénica e mais de um aninhar-se, no sentido da busca pela garantia de que toda força de vida encontre formas que lhe caibam, movam, expressem e realizem. Essa noção, por mais abstrata que pareça, para Pelágie se encontra baseada na promoção de políticas que garantam condições concretas para o bem-estar e o reconhecimento da matéria humana. Por isso, a artista serve-se de uma citação ao preâmbulo da Constituição da República Federativa do Brasil promulgada em 1988 e que afirma ser o nosso Estado democrático “destinado a assegurar o exercício dos direitos sociais e individuais, a liberdade, a segurança, o bem-estar, o desenvolvimento, a igualdade e a justiça como valores supremos de uma sociedade fraterna, pluralista e sem preconceitos”. Como nos fizemos pessoas sãs e vivas diante do descompromisso desse Estado com tantas das nossas vidas?

Destaque indissolúvel da 36ª Bienal de São Paulo, Rebeca Carapiá trabalha na sofisticada percepção das linguagens corporal, visual, arquitetônica e filosófica historicamente erguida nas/pelas periferias, partindo especialmente do bairro Uruguai, na cidade baixa de Salvador com suas marcas de enchentes, modos de construção, graus de curvatura dos fios de cabelo, mapas de ruas forjadas em prol da permanência das vidas negras, periféricas e lésbicas no mundo que expandem. Na Bienal, a artista segue percebendo-se/nos na pulsão de vida emanada pela paxiúba, conhecida como palmeira andante, cuja força dedica-se a buscar a luz. Isto é, condições de realizar-se através de uma dimensão espacial que, para corpos periféricos, é tão simbólica quanto concreta, profissional como geográfica. Os elementos conceituais pela artista discutidos encontram concretude no labor, na construção manual e rigorosa, exaustiva, exercitada pela artista e visível em cada risco no aço, cada dobra do cobre, cada decisão de solda. Na Bienal, Carapiá chegou a ponto de especial maturidade estética e conceitual, uma vez que se aproximou ainda mais daquilo que Coccia define como “movimento de que é capaz e em cujo seio ele (o ser) existe, gera-se, destrói-se e faz tudo aquilo que pode”. Há, tal qual a mostra propõe, no ensaio da artista um estudo das interseções, afluências entre seres que caminham em gestos semelhantes no trajeto da vida. Entre inundações geradas pelo racismo ambiental e a abundância das regiões amazônicas nas quais a paxiúba se encontra, expressa vida e a refaz.

Um outro ponto importante para apreciação da obra de Rebeca Carapiá, bem como de tantas outras, é a expografia concebida por Gisele de Paula e Tiago Guimarães que afirmam ter se inspirado “pela fluidez dos rios e pela imagem do estuário presente na proposta curatorial”. Na mesma declaração a dupla afirma: “formas orgânicas e estruturas leves compõem uma paisagem sensorial. Mais do que delimitar percursos, a expografia propõe modos de estar e de se mover, entendendo o fluxo como forma de existência”. É notório para o público visitante o sucesso da expografia que garante fluidez e definitivamente busca corroborar com a sensibilidade emanada pelas obras no uso, por exemplo, das cores que se presentificam e vibram nas paredes e em tecidos cujas ondulações servem tanto de afluência quanto de metáfora às tramas, redes e agentes que percorrem outros percursos que não estradas. O projeto arquitetônico e expográfico desta edição consegue no segundo e terceiro andar, com destaque para esse último, expressar bem sua proposta e corpo. No térreo (área antes da rampa), contudo, percebemos a ausência da expografia capaz de, como já dito, corroborar com obras como a de Salissa Rosa que requerem mais espaço, isto é, liberdade para agência na arquitetura. Percebemos a limitação das opções curatoriais tomadas pela Bienal quando notamos a exposição da mesma artista no SESC Pompéia, por exemplo. O mesmo ocorre com a obra quase imperceptível de Simnikiwe Buhlungu, nitidamente tolhida no teto do terceiro andar, denunciando a incapacidade da Bienal de comunicar a pesquisa da artista tão bem descrita no já citado texto escrito pelo co-curador Thiago de Paula Souza. No mesmo, o autor defende que: “a metáfora do pavilhão-estuário sintetiza, no espaço expositivo, o pensamento curatorial. Essa imagem orientou decisões espaciais desde o início: optamos por construir o mínimo possível de paredes ou salas, priorizando a integridade das estruturas existentes e a luz natural que as banha”. Esses exemplos expressam a importância de atentar à interseção entre projeto artístico, curatorial e expográfico. Tal tríade, quando desequilibrada, gera resultados danosos a ambas as partes e sobretudo ao público que perde a oportunidade de fruir de uma produção excelente. Nesse sentido, também se encontram fragilizados trabalhos de Wolfgang Tillmans que, além de quase escondidos em pontos diversos, sofrem com a luz natural que em nada lhes ajuda. Velha força indomável, a luz natural, por outro lado, alimenta a pequena floresta de esculturas de Gervane de Paula, tão bem apresentada entre os rios de tecido que corroboram a fluidez da composição por onde o público pode transitar, percebendo nas esculturas as assimetrias e formas esguias. Por razão desconhecida e infeliz num segundo momento, as esculturas do mesmo autor expressando as mesmas ideias, são tolhidas e engessadas na área ao lado, onde agora passam a se encontrar sobre uma base cinza tão próxima da janela quanto dos pilares do pavilhão (num deles um alarme de incêndio) apresentando uma contradição gritante com o movimento, trânsito e organicidade tão felizes e coerentes do momento anterior.

No núcleo histórico, Mohamed Melehi (cujo uma das suas obras é extremamente similar àquela apresentada no Giardini da última Bienal de Veneza, em diálogo com Rubem Valentim), Bertina Lopes e Edival Ramosa (tão brilhantemente pesquisado pelo André Pitol, assistente de curadoria desta edição da Bienal) formam uma tríade contundente capaz de desdobrar suas linguagens de forma ainda hoje rara, sobressaindo-se diante de circunstâncias políticas e geográficas complexas. Essa reunião talvez seja um dos pontos mais sofisticados alcançados pela curadoria da 36ª Bienal de São Paulo. Apesar de usar textos numa linguagem acessível para comunicar as pesquisas e práticas artísticas - o que é louvável -, a atual edição da Bienal os apresenta em contexto desfavorável à assimilação entre obra, autoria e informação. Ademais, notamos uma dificuldade em relação às legendas durante grande parte da visita à Bienal. No núcleo histórico, esse problema se revela ainda mais grave, uma vez que até o dia 11/09 não era possível encontrar legendas no espaço, sendo necessário adivinhar, solicitar suporte dos mediadores ou consultar o mapa da Bienal, que àquela altura também se encontrava esgotado. Aliás, uma das poucas (talvez única) legendas disponíveis no núcleo histórico nos informava de um poema de Hajra Waheed. A obra da artista, contudo, não se encontrava sequer próxima à legenda. Sua localização, se seguíssemos a legenda, seria ao lado de Balangandã, tela de Firelei Báez. Nota-se, aliás, que os mapas utilizados no núcleo histórico são inutilizáveis, a ponto de sequer podermos chamar de mapa uma vez que nos informa traços e linhas relativas ao espaço acompanhadas de nomes de autores e obras sem correlacionar a posição das obras com o nome citado. Um problema que o simples uso de numeração já resolveria. O mapa se torna uma inútil lista. O acúmulo desses descuidos se torna um dos pontos mais frágeis de uma Bienal que corre o risco de ser acusada de alienar o público do direito a informar-se. O mesmo com relação a artistas que têm o direito de serem apresentados em correspondência com as obras que conceberam. Uma mostra dessa dimensão não se pode dar ao luxo de descuidar da nitidez necessária em relação à correspondência entre obras, artistas e a posição que ocupam no espaço.

Embora com crescente dificuldade de comunicação, a 36ª Bienal de São Paulo apresenta ao público obras de artistas louváveis como Jessie, artista cubana com seus bordados e rotas, e Ernest Mancoba, sul-africano que residiu em Paris e passou décadas sem o devido reconhecimento, tantas quantas investidas numa experimentação formal e gestual de rara sofisticação e contundência. Fora do núcleo histórico momentos muitos felizes são ofertados no encontro entre Sérgio Soares, estudioso da cultura Yoruba, e Hamadine Kane, numa cartografia do conhecimento, signos, materiais e livros (como Pidginização, do curador geral desta Bienal e Imagens da Noite, de Victor Galdino, ambos lançados pela GLAC edições) que promovem interseções numa linguagem estética coerente e capaz de cumprir seu objetivo: aproximar. Seu diálogo se fortalece com a instalação de Alain Padeau, que indica a relevância da sonoridade para esta edição da Bienal de São Paulo. Nas proximidades encontramos uma das melhores instalações audiovisuais da Bienal composta por Leonel Vásquez. Nesse caso sim vivenciamos que o mundo “não é pra ser lido, mas escutado”, como afirmado pelo curador-geral da mostra. Vásquez, por sua vez, instiga alguns dos nossos sentidos, com a nítida demonstração da importância do vazio para a propagação do fenômeno emanado pelo elemento sensível que será reconhecido por nossos órgãos. E mais: o artista nos leva a perceber tanta sensibilidade na água, vidros e metais numa equação que nos hipnotiza, isto é, obriga nosso corpo a entregar-se ao estado e momento presente, ali fugazmente construído em relação ao nosso corpo e aos demais igualmente sensíveis. Outro momento no qual a tríade expografia, curadoria e prática artística se faz feliz é no diálogo entre Myriam Omar Awadi, Lídia Lisboa e Juliana dos Santos, que se interligam não só pelo uso de tecidos, mas sobretudo pelo teor rítmico que os trabalhos manifestam nos diferentes elementos utilizados para tanto. A instalação de Moffat Takadiwa se destaca como expressão penetrante do complexo de vida, descarte e sobrevivência gerado pela humanidade e gerador de humanidades. Aproximada de Takadiwa, Manauara Clandestina, sobretudo no seu desfile, com belezas profundas, devolveu/reformulou a razão de ser da Arte: a vida.

Nota-se, enfim, que mesmo com algumas dificuldades, a 36ª edição da Bienal de São Paulo consegue alcançar o feito de apresentar um número considerável de artistas africanos e formular uma ode às humanidades com sofisticação. Há, mesmo nas contradições conceituais (como a metáfora do espelho e afirmação de que “o mundo não é pra ser visto, mas escutado" descrito por Bonaventure) uma autenticidade “refrescante”, desafiadora e sofisticada. Até mesmo quem desacredita da humanidade poderá perceber(-se) na Bienal (diante de) algo ainda mais poderoso: força vital. Sim, há na Bienal um conjunto de propostas no qual percebemos-nos na expressão das forças internas que não se limitam a suas formas, mas se manifestam através delas. Emanuelle Coccia disse que “uma coisa tem natureza apenas porque e na medida em que o seu ser é um efeito do movimento de que é capaz e em cujo seio ele existe, gera-se, destrói-se e faz tudo aquilo que pode”. Ter natureza ou reconhecer-se nela/com ela é tornar-se cada vez mais próximo de si mesmo e paradoxalmente de outras vidas. A proposta da Bienal nos convida a percebermos-nos nesse espectro natural do que há de humano dentro e fora do corpo humano. Em algo que parece ter sido interessante para a mostra chamar de humanidade.

Sob o título Nem todo viandante anda estradas – Da humanidade como prática, a 36ª Bienal de São Paulo, inaugurada a 6 de setembro de 2025, pode ser visitada no Pavilhão Ciccillo Matarazzo até 11 de janeiro de 2026.

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