A Labubificação do Trauma: Como o Museu Fenix transforma a migração numa arquitetura dos afetos

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DATA

03 Mar 2026

AUTOR

Alexander Burenkov

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A Labubificação do Trauma: Como o Museu Fenix transforma a migração numa arquitetura dos afetos

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Alexander Burenkov

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"O entretenimento da “arquitetura dos afetos” e as exposições planas, sem conflitos, mercantilizadas e extremamente fáceis de usar apresentadas pelo museu não são erros isolados da curadoria ou da arquitetura. São sintomas de uma transformação institucional mais ampla que pode ser descrita como a labubificação do museu - um processo pelo qual realidades complexas, traumáticas e politicamente carregadas são traduzidas num regime de emoções controladas, legibilidade visual e experiência consumível. Tal como acontece com o popular boneco Labubu, a ambiguidade, a densidade histórica e o conflito são abandonados em favor da gratificação afetiva imediata."

Em maio de 2025, o Museu Fenix foi inaugurado em Roterdão - um museu internacional de arte e migração, instalado num armazém industrial restaurado do início do século XX na Península de Katendrecht. A ideia de renascimento, sintetizada na imagem de uma fénix que renasce das cinzas, tornou-se central para a identidade do museu, prometendo não apenas a revitalização de uma área portuária abandonada, mas também a ressurreição simbólica de uma cidade imaginada como sendo reconstruída a partir das suas ruínas. No entanto, essa mesma metáfora, que sustenta a criação de um novo ícone no horizonte de Roterdão, é profundamente ambígua e problemática.

A fénix, tal como aqui invocada, propõe um renascimento sem vestígios: uma purificação que depende do apagamento da história, ao invés da sua reconciliação. No âmbito de um museu ostensivamente dedicado à migração, esta metáfora marca uma viragem curatorial decisiva - afastando-se da violência, da exploração e das economias políticas coloniais que historicamente geraram fluxos migratórios (nomeadamente os da Europa para o chamado Novo Mundo, a partir de portos como Roterdão) e aproximando-se de uma narrativa abstrata e despolitizada de “movimento humano” renovação e transformação afirmativa. A história já não é um local de luta ou contestação; tornou-se fluida, suavizada em continuidade, simbolicamente liquefeita e derretida.

Mais preocupante ainda, a exposição desvaloriza completamente a migração como condição política e material. O diretor do museu e a equipa curatorial reiteram a ideia de que “todos nós somos migrantes” de uma forma ou de outra - um gesto de falsa equivalência que reduz as assimetrias estruturais a um universalismo vazio. Sob essa lógica, as experiências de populações deslocadas, racializadas e precárias são retoricamente alinhadas com as de europeus brancos e em situação de segurança financeira que atravessam continentes em busca de mobilidade profissional. O resultado é uma exposição permanente que aspira à neutralidade, mas alcança apenas um consenso anémico, com uma narrativa visivelmente ausente, apesar de cinco anos de pesquisa. A migração é, assim, reformulada não como um conflito, não como um terreno de luta moldado pela desigualdade global, regimes de fronteiras e violência histórica, mas como uma condição ontológica - uma metáfora quase existencial do próprio movimento. Ao retirar os antagonismos da migração, o museu renuncia à sua responsabilidade crítica, substituindo a análise política por um humanismo consolador que, em última análise, serve para estabilizar, em vez de questionar, as estruturas que tornam a migração uma questão de vida ou morte para alguns e uma escolha de estilo de vida para outros.

O elemento visual central do edifício, projetado pelo escritório de arquitetura chinês MAD Architects, é uma espetacular escadaria em dupla hélice conhecida como Tornado, que simboliza as rotas migratórias e o movimento através do espaço e do tempo. Esta estrutura comicamente absurda - que lembra os tobogãs dos parques aquáticos ou os escorregas participativos de Carsten Höller (um dos quais ocupa a famosa Fundação LUMA em Arles) -rapidamente se tornou a imagem de referência do museu. Na verdade, é também o seu conteúdo principal. O gesto arquitetónico extravagante parece servir um único propósito: distrair a atenção do programa de exposições e suavizar quaisquer arestas que ainda persistam. As formas arredondadas e sem atrito da escadaria central funcionam menos como uma metáfora espacial do que como um instrumento de pacificação afetiva, privilegiando o espetáculo e a experiência arquitetónica em detrimento do envolvimento crítico. Nas suas curvas incessantes e fluxo contínuo, refletem a própria lógica da circulação global - movimento abstraído do atrito, desprovido de trabalho, conflito ou resistência estrutural.

Apesar da urgência política aguda da migração na Holanda atualmente, o Fenix foi inaugurado com uma série de exposições em grande escala, mas surpreendentemente ineficazes e conceitualmente opacas, transformando efetivamente a migração num espetáculo insípido e consumível. O mais surpreendente é que dois dos três projetos principais dependem fortemente de precedentes fáceis de reconhecer, em vez de avançar com qualquer proposta curatorial distinta. A acolhedora instalação sonora interativa - um labirinto composto por duas mil malas com testemunhos gravados de migrantes - oferece uma caminhada sonora teatral saturada de infográficos e pistas emocionais. No entanto, o gesto torna-se imediatamente reconhecível como uma referência à coleção permanente do Museu de Auschwitz-Birkenau, que preserva milhares de malas confiscadas aos deportados para o campo, muitas delas com os nomes, datas de nascimento e endereços dos seus proprietários. Em Auschwitz, esses objetos funcionam como provas materiais de vidas e mortes individuais, ancorando a missão memorial e pedagógica do museu. No Fenix, por outro lado, a mala é estetizada e abstraída, reaproveitada como um dispositivo cenográfico dentro de uma experiência imersiva que corre o risco de esvaziar a especificidade histórica em favor do afeto.

Uma lógica semelhante rege The Family of Migrants, uma exposição profundamente derivativa, explicitamente inspirada na obra canónica de Edward Steichen, The Family of Man (1955). Reunindo quase duzentas fotografias de cinquenta e cinco países, a exposição apresenta uma montagem humanista previsível. A exposição original The Family of Man - concebida uma década após a Segunda Guerra Mundial, num contexto de Guerra Fria e ameaça iminente de aniquilação nuclear - apresentava uma tese quase utópica: que a humanidade constituía uma única família, apesar das diferenças culturais, linguísticas e políticas. Desde a década de 1970, no entanto, esse humanismo ingénuo - o seu apagamento das antagonismos de classe, raciais e políticos, a sua visão de mundo liberal ocidental mascarada de universalidade e a sua despolitização da violência e da desigualdade - tem sido alvo de críticas contínuas. A famosa acusação de Roland Barthes de que The Family of Man (A Família do Homem) transforma a história na “ordem natural das coisas” continua particularmente incisiva. Embora a exposição de Steichen tenha sido inegavelmente influente - pioneira na montagem emocional como alternativa à exibição neutra em museus e estabelecendo as bases para o design contemporâneo de exposições imersivas -, as suas limitações já são bem conhecidas. Numa era definida pela guerra, migração forçada e públicos fragmentados digitalmente, a questão de saber se uma linguagem humanista universal ainda é possível, ou se inevitavelmente exclui, é mais premente do que nunca. O Fenix levanta esta questão apenas para a deixar sem resposta, não oferecendo nenhuma resposta curatorial convincente.

A exposição principal do museu, All Directions: Art That Moves You, reúne mais de 150 obras de arte e objetos históricos, incluindo trabalhos de Francis Alÿs, Cornelia Parker e Do Ho Suh. Fiel ao seu título, a exposição move-se em todas as direções imagináveis. Os seus materiais artísticos e documentais são radicalmente heterogéneos, mas insuficientemente articulados por meio de qualquer lógica curatorial coerente. Com ecos visuais e temáticos claros da exposição principal da Bienal de Veneza de 2024, Foreigners Everywhere, a estratégia curatorial do Fenix lembra-nos o projeto Adriano Pedrosa, se este tivesse sido remontado não por um curador humano, mas por um ChatGPT. Obras canónicas de Allan Sekula são justapostas a projetos de jovens artistas holandeses recém-naturalizados de ascendência caraíba e africana, como Raquel van Haver, o que produz uma sensação de inclusão compulsiva e culpa curatorial, em vez de argumentação ou articulação. Não há uma tese discernível - apenas acumulação. No Fenix, quase todos os projetos que abordam a migração, ou produzidos por artistas marcados como migrantes, parecem admissíveis, desde que possam ser indexados sob palavras-chave como “intimidade”, “lar” ou mesmo “amor”, formando a base do que é descrito aqui como uma “hierarquia plana”. O aparecimento inesperado da escultura LOVE, de Robert Indiana, na exposição, pode ser interpretado como uma confissão curatorial inadvertida: independentemente da violência estrutural, da precariedade e do abandono político enfrentados pelos refugiados, é, em última análise, o amor - e não a infraestrutura humanitária, a luta política ou a redistribuição material - que é oferecido como redenção. A migração, neste enquadramento, pode ser desafiante, mas acaba por se tornar palatável, até mesmo agradável - embora ocasionalmente desorientadora.

O entretenimento da “arquitetura dos afetos” e as exposições planas, sem conflitos, mercantilizadas e extremamente fáceis de usar apresentadas pelo museu não são erros isolados da curadoria ou da arquitetura. São sintomas de uma transformação institucional mais ampla que pode ser descrita como a labubificação do museu - um processo pelo qual realidades complexas, traumáticas e politicamente carregadas são traduzidas num regime de emoções controladas, legibilidade visual e experiência consumível. Tal como acontece com o popular boneco Labubu, a ambiguidade, a densidade histórica e o conflito são abandonados em favor da gratificação afetiva imediata. O trauma é reduzido a uma fórmula de três passos: aprendido, sentido, satisfeito. A arquitetura do Fenix não funciona como um espaço de reflexão, mas como um cenário de experiência pré-definido. Os visitantes são convidados a sentir — a surpreender-se, a emocionar-se, a tranquilizar-se — mas não lhes é pedido nenhum esforço intelectual nem posicionamento ético. A migração deixa de funcionar como um processo político e torna-se, em vez disso, uma atmosfera emocional. Neste sentido, o Fenix funciona como um museu pós-narrativo. As histórias de deslocamento e refúgio já não se desenrolam temporalmente nem se situam dentro de estruturas específicas de poder, violência e exploração económica. Ao invés, são apresentadas como condições humanas universais e abstratas: sofrimento, esperança, viagem, lar. Esta redução torna a narrativa globalmente palatável, enquanto a despoja da sua urgência histórica e consequência política.

A estratégia do museu de despolitizar o Fenix tem uma semelhança impressionante com a estética de parque temático dos museus imersivos desenvolvidos pelo coletivo japonês teamLab. Esses ambientes defendem o “escapismo estético”: a recusa sistemática do conflito e a construção de espaços sem atritos que neutralizam a força crítica da arte. Apesar dos temas e linguagens visuais radicalmente diferentes, o Museu Fenix em Roterdão e os espetáculos digitais do teamLab encenam duas variações do mesmo gesto institucional - a tradução de realidades complexas e antagónicas em experiências curadas que são legíveis, afetivamente agradáveis e politicamente seguras. Enquanto o teamLab invoca a natureza, a cosmologia budista e xintoísta e a continuidade ilimitada, o Fenix mobiliza a migração. No entanto, em ambos os casos, a humanização narrativa funciona como um mecanismo de suavização, demonstrando como o potencial crítico pode ser facilmente abandonado e convertido numa forma de gestão emocional. O conflito não é negado de forma categórica; é absorvido, estetizado e tornado inofensivo através da imersão.

O Fenix apela de forma explícita à empatias, e é precisamente aqui que surge uma contradição fundamental. A empatia, quando separada da análise política, funciona não como um caminho para a compreensão, mas como uma tecnologia de despolitização. Os visitantes são encorajados a sentir, a contemplar a figura abstrata do “ser humano”, mas não a questionar as estruturas de poder, governação e desigualdade que tornam a migração um local de violência, em vez de apenas uma condição de movimento. No modelo de museu agradável do Fenix, está incorporado numa economia afetiva concebida para absorver conflitos, proteger o espectador de implicações e neutralizar o antagonismo. O resultado é uma experiência emocionalmente envolvente, mas estruturalmente inerte - que gere sentimentos enquanto exclui o pensamento político.

Quem beneficia de um formato institucional tão insípido? O Museu Fenix foi iniciado e financiado pela fundação filantrópica privada Droom en Daad, criada pela família Van der Vorm, proprietária do conglomerado de transportes marítimos HAL Investments. A fundação tornou-se um investidor central na infraestrutura cultural de Roterdão - do Depot Boijmans ao Fenix -posicionando-se como o motor do “novo renascimento cultural” da cidade. Quando um museu dedicado à migração é produzido por um capital historicamente ligado à logística global, às economias portuárias e aos fluxos transnacionais de bens e mão de obra, opera inevitavelmente dentro de um quadro rigidamente delimitado de discurso permissível. Tendo-se tornado um catalisador para a transformação urbana de Katendrecht, o museu parece, no entanto, curiosamente distante das realidades quotidianas das próprias comunidades migrantes. Se os migrantes que vivem em Roterdão estão significativamente envolvidos na definição dos programas do museu continua a ser uma questão em aberto. Da mesma forma, permanece por resolver se as questões estruturais de migração da cidade foram abordadas ou se a atenção e os recursos públicos foram canalizados de forma esmagadora para a produção de um novo marco arquitetónico.

A labubificação do Fenix é ainda mais evidente no tratamento dado ao visitante, que deixa de ser posicionado como testemunha ou participante de uma narrativa histórica complexa, passando a ser um utilizador que navega por uma interface afetiva. A exposição não solicita que os visitantes tomem uma posição; oferece identificação sem responsabilidade. A empatia não conduz à compreensão, servindo antes como um mecanismo de reafirmação moral. Espelhando a lógica da caixa surpresa da cultura de personagens colecionáveis, a experiência do museu é fragmentada e serializada. Histórias individuais e momentos visuais existem como unidades emocionais autónomas, destacáveis umas das outras e de qualquer análise estrutural. A migração é assim transformada numa sequência de afetos digeríveis. O que falta é uma narrativa direta e nitidamente política, capaz de se envolver com os debates contemporâneos anti-imigração na Europa e com casos concretos de violência institucional contra migrantes - precisamente o tipo de confronto que poderia ter gerado um discurso público genuinamente urgente na sociedade holandesa. Em vez disso, o Fenix privilegia “histórias humanas universais” e ressonância emocional em detrimento da luta política. A migração não perturba o espaço do museu, não fratura as suas superfícies lisas e não desafia o conforto do visitante. Pelo contrário, o sofrimento é perfeitamente absorvido pelo espetáculo arquitetónico, onde a dor se torna um recurso visual e a solidariedade uma experiência sem consequências.

O Labubu, enquanto personagem, é desprovido de narrativa e, por isso, perfeitamente adequado para projeção. O Museu Fenix funciona como o análogo institucional deste gesto: oferece uma forma vazia na qual as complexas realidades da migração são substituídas pelas emoções pessoais do visitante. A política dissolve-se no afeto; a história colapsa no design. Insuficientemente intenso e excessivamente estetizado para articular as realidades das crises migratórias contemporâneas, o programa artístico do Fenix não deve ser entendido meramente como simplificação ou populismo. Representa uma labubificação completa do museu e do próprio discurso migratório. Ao transformar a instituição numa máquina de gestão do afeto, a estrutura curatorial substitui a ética pela atmosfera e o conhecimento crítico pelo consumo empático. Nesse modo, o museu deixa de funcionar como um local de memória e conflito e torna-se, pelo contrário, uma zona de participação segura, na qual o trauma pode ser vivenciado sem risco.

Enquanto o Fenix parece hesitante em abordar criticamente as realidades da política migratória holandesa contemporânea, oferecendo pouco espaço para aqueles que enfrentam a sua violência burocrática, o Rijksmuseum, em Amesterdão, apresentou no outono passado um contra-exemplo marcante. Marcando o 50.º aniversário do seu programa Document Nederland (Documento Países Baixos), o museu convidou a artista, cineasta e fotógrafa iraniana-holandesa Tina Farifteh para explorar o tema do asilo. No seu projeto profundamente comovente, Farifteh centra a exposição num homem identificado apenas como B., que, após mais de quatro meses detido no aeroporto de Schiphol e posteriormente colocado no centro de acolhimento de Ter Apel, permanece em suspenso no processo de asilo. O trabalho levanta uma questão fundamental: como é que um sistema concebido para proteger os vulneráveis se tornou um aparato suscetível de causar danos - uma arquitetura de hostilidade dentro do regime de asilo dos Países Baixos? O gesto mais poderoso de Farifteh reside na restauração da voz. Através de um ensaio em vídeo penetrante, B. não só é representado, como também é ouvido. O seu retrato, oculto atrás de um vidro fosco para preservar o anonimato, torna-se um dispositivo silenciosamente poético: o vidro só será removido quando ele se sentir suficientemente seguro para se revelar. O projeto estende-se ainda mais às condições materiais de detenção, com imagens de câmaras de vigilância, portas de celas, salas de observação e cercas perimetrais - fragmentos visuais que tornam visíveis os mecanismos opacos do controlo estatal. Em contraste com as narrativas institucionais que estetizam a migração enquanto silenciam a experiência vivida, a exposição de Farifteh insiste na presença, vulnerabilidade e subjetividade daqueles a quem mais frequentemente se nega visibilidade e voz.

No final das contas, o museu Fenix pode valer a pena visitar, mas principalmente para uma selfie - não em frente à escadaria Tornado, que parece um brinquedo, mas em frente ao histórico New York Hotel, do outro lado do rio, de onde inúmeros migrantes partiram em busca de vidas muito além da estagnação de uma Europa envelhecida. Não há arquitetura afetiva aqui, nem um espetáculo curado para acalmar o espectador. Ao caminhar pelos seus corredores, sente-se o peso das viagens reais, o atrito do deslocamento, as arestas da história - nada disso poderia ser reproduzido pelo ambiente polido e sem riscos do Museu Fenix.

BIOGRAFIA

Alexander Burenkov é um curador independente, produtor cultural e escritor sediado em Paris. O seu trabalho estende-se para além das funções curatoriais tradicionais e inclui a organização de exposições em espaços não convencionais, enfatizando frequentemente a multidisciplinaridade, o interesse pelo pensamento ambiental e as sensibilidades pós-digitais, abrangendo projetos como a Yūgen App (lançada na Bienal de Design do Porto em 2021), uma exposição num ginásio ou uma exposição online sobre serviços na cloud e modos alternativos de educação, ecocrítica e estética ecofeminista especulativa. Destacam-se os seguintes projetos recentes: Don't Take It Too Seriously na Temnikova&Kasela gallery (Tallinn, 2025), Ceremony, o projeto principal da 10ª edição da feira Asia Now (juntamente com Nicolas Bourriaud, Monnaie de Paris, 2024), In the Dust of This Planet (2022) no ART4 Museum; Raw and Cooked (2021), juntamente com Pierre-Christian Brochet no Russian Ethnographic museum, São Petersburgo; Re-enchanted (2021) na Voskhod gallery, Basel, e muitos outros.

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