How to [un]do Things with Words, Numbers, Flags, Maps and Signs: Uma Retrospetiva de Jasper Johns no Guggenheim Bilbao

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DATA

06 Jul 2026

AUTOR

Benedita Salema Roby

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How to [un]do Things with Words, Numbers, Flags, Maps and Signs: Uma Retrospetiva de Jasper Johns no Guggenheim Bilbao

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Benedita Salema Roby

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No passado dia 29 de Maio inaugurou, no Museu Guggenheim de Bilbau, uma retrospetiva monográfica do pintor norte-americano Jasper Johns. Com cerca de 140 obras produzidas ao longo de uma carreira que se estendeu por quase 70 décadas, a exposição, curada por Enrique Juncosa, mapeia cronologicamente as várias fases da obra de Johns – profundamente marcadas por questionamentos radicais, aberturas e fechamentos emocionais e relações de trabalho e amizade entre criativos e intelectuais.

Em 1962 foi publicada, postumamente, a obra seminal de John Austin, How to Do Things with Words – proveniente da transcrição de uma série de palestras, proferidas pelo próprio, em Harvard entre 1954 e 1955. Nessa célebre publicação, Austin – filósofo da linguagem – além de debutar a sua célebre teoria dos atos de fala, adianta outra hipótese no contexto da semântica, ao sugerir que o significado das palavras não é intrínseco aos signos linguísticos, mas ao contexto preformativo (i.e., de uso) e à intenção, aquando da enunciação ou escrita das mesmas. Dez anos depois, em Signature, Événement, Contexte (1972), Jacques Derrida – também filósofo – apesar de concordar que o significado de um signo não é intrínseco ao seu significante – contesta Austin com a ideia de que o contexto e a intenção também nunca são totalmente determináveis. Derrida esclarece essa situação ao recorrer àquilo que Austin retirou de toda a sua investigação: os usos “não-sérios” e “parasitários” da linguagem – nos quais estão implicados a citação, a ficção, a ironia e os momentos em que não há sucesso na interpretação hermenêutica da comunicação. Enquanto Austin defendia que essas circunstâncias constituíam desvios, Derrida argumentava que o “não-sério” não se tratava de um desvio, mas de uma manifestação da própria natureza da linguagem. Isto é, aquilo que Derrida alega que anuncia a linguagem é a sua condição de iterabilidade – a força interna de deslocamento e rutura com o contexto, origem e intenção presentes em todas as marcas. Ou seja, para funcionar (isto é, para ser legível e comunicar) uma marca tem de ser iterável, repetível, citável, e por isso, pode ser afastada do seu contexto – isto é, do conjunto de presenças que organizaram a sua origem e produção; e da intenção-de-significado da sua produção, uma vez que ela deve funcionar na ausência radical de todos os sujeitos implicados: o signatário e o destinatário.

Serviu esta descontextualizada introdução para deambular na permeabilidade entre esta última tese e o que Jasper Johns começava a questionar através das suas telas, antes ainda da contestação de Derrida, ou mesmo da publicação de Austin – aliás, justamente nos anos em que decorriam as palestras supramencionadas em Harvard. Nas suas telas de 1954 em diante – uma vez que destruiu todos os seus trabalhos anteriores, em que as suas preocupações eram outras, mais viradas para a corrente estética em voga nos Estados Unidos na época, o Expressionismo Abstrato – vemos reproduzidas reflexões em torno da natureza da linguagem artística e mesmo da linguagem no geral, operando tal como Derrida, numa crítica ao logocentrismo. Isto é, de 1954 em diante, Johns começou a iterar singos comuns ou, pelas palavras do próprio, “coisas que a mente já conhece”¹ ao descolá-las do seu contexto e da sua intenção-de-significação original, produzindo “algo que se assemelhava à verdade”² mas que não chegava a sê-lo. Esta iteração irónica de signos icónicos (como as famosas bandeiras, mapas, números e letras) revela-se “não-séria” ao constituir um desvio do sistema estrutural que vincula um significante a um significado, mesmo quando representado: a bandeira é uma bandeira? Uma pintura de uma bandeira? Um quadro? A citação da palavra vermelho, em cinzento sob cinzento representa que cor? Uma vassoura sob uma tela é uma presença ou uma representação? Os números (0-9) demitidos da sua função, ainda nos remetem à contagem e à contabilidade, ou podemos interpretá-los sem essa responsabilidade? Enfim, no início da sua carreira, Johns empenhou-se em investigar a separação dos ícones da sua função prática, esvaziando-os do significado fixo e designado, procura saber como se comporta a nossa perceção ao concebê-los enquanto objeto visual? É desta forma que Johns des-faz coisas com palavras, números, bandeiras, mapas e ícones reconhecidos – em iteração, sob iteração, sob iteração até à exaustão não só do significado, mas do significante também. A bandeira muda de cores, os números são sobrepostos, os mapas mudam de forma e de legenda, as cores desvinculam-se da palavra que lhes dá corpo. Os motivos são repetidos consecutivamente nas pinturas que desenvolve e nos desenhos a que posteriormente recorre para criar variações (iterações) dos signos nos quais incorre com frequência. Posto isto, a investigação artística de Jonhs é tanto mais filosófica e poética quanto plástica e formal, ao habitar um questionamento radical (do latim, radix, raíz) no cerne da natureza da representação e da perceção visual. Ademais, esta retrospetiva fez-me considerar que a obra de Johns operou uma certa desconstrução nas artes plásticas, antes ainda de Derrida expor essa investigação. Esta é a situação nas primeiras salas da exposição, que mostram as primeiras décadas da obra do pintor em questão.

Adiante. A mostra cronológica pouco importa para o delinear de uma narrativa sequencial ou para o evidenciar de um estilo predominante, importa, porém, para entender a alternância de direções e a abundância de proposições ao longo da carreira de Jasper Johns. Além das reflexões em torno da natureza da linguagem artística, pelas quais o artista é largamente reconhecido e às quais volta recorrentemente – também vemos pequenas esculturas; a cenografia para um espetáculo coreografado por Merce Cunningham; gravuras em entalhe numa colaboração para um livro com Samuel Beckett, onde cada um aborda de forma autónoma a expressividade da linguagem e onde Johns transpõe alguns dos seus desenhos abstratos, porém contradizendo a tendência da época, com os elementos meticulosa e quase matematicamente organizados; bem como uma série de presenças familiares em referências ou evidências ao longo das várias décadas de produção, desde iterações de elementos e motivos de Magritte (de quem era um avido colecionador), a Duchamp (de quem era amigo), mas também mas também Frida Kahlo, Edvard Munch, Cézanne ou Picasso – entregando-nos referências da História da Arte modernista europeia e latino-americana. Iterações à parte, a retrospetiva consegue evidenciar que as relações de amizade, proximidade e reciprocidade criativa que mantinha com nomes como John Cage, Frank O’Hara, Hart Crane, Robert Rauschenberg, entre outros supracitados, foram determinantes para o desenvolvimento e amadurecimento artístico do pintor, tal como o pintor foi determinante para as dinâmicas dos mencionados.

Apesar de me ter demorado, ao longo dos primeiros parágrafos, nas divagações filosóficas e formais em torno da natureza das artes visuais (apenas porque vai ao encontro dos meus interesses pessoais) – o curador titulou a retrospetiva Night Driver, nome de uma pintura que dá início a uma fase onde o artista introduz, de forma altamente controlada, “sentimentos baseados em memórias e experiências que nem sempre são claramente especificadas ou admitidas”³. Apesar dessa obra não estar presente na exposição, abriu o caminho para muitas outras que estão e que daí em diante refletem e retêm (há exatamente esse jogo de abertura sentimental e clausura emocional) os exercícios mais melancólicos, lucífugos, românticos e, portanto, autobiográficos, da sua obra. Os cinzentos, que já vêm de trás, ocupam a maioria desta fase de tensão, secrecia e melancolia, mas importa retornar a mencionar que a forma como manuseia este campo emocional (quer seja em cinzento, preto, branco, ou numa variação tonal) é comedida e controlada – aquilo que Juncosa apelida de “expressionismo congelado”, em oposição aos gestos quentes e espontâneos do Expressionismo Abstrato.

A retrospetiva, acolhida num complexo que questiona as regras da arquitetura, tanto quanto Jasper Johns questiona as da pintura – empenhou-se em ir além da conversa habitual sobre o pintor, ao mostrar a sua vertente mais íntima, emocional (que também só poderia provir de uma fase filosófica, mesmo que formal). Enrico Juncosa informa-nos sobre a poética da impermanência criativa de Johns – admitindo que um grande pintor faz-se de constelações estilísticas e relacionais.

A exposição Jasper Johns: Night Driver está patente no Museu Guggenheim de Bilbau até 12 de outubro de 2026.

¹ Tradução livre: “Things the mind already knows”.

² Tradução livre: “Something resembling truth”.

³ Nas palavras do curador.

A autora não escreve ao abrigo do Novo Acordo Ortográfico.

BIOGRAFIA

Benedita Salema Roby (n. Lisboa) é licenciada em História da Arte (2019) e mestre em Estética e Estudos Artísticos (2022) pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa com a dissertação "Graffiti: Considerações Acerca da Estética da Transgressão no Espaço Público da Cidade". Actualmente, encontra-se a realizar o doutoramento em Estudos Artísticos — Arte e Mediações na mesma instituição, onde desenvolve, com financiamento da FCT, uma investigação centrada no potencial de libertação societal e coletiva em torno de práticas (artísticas) transgressoras, como o graffiti e a pichagem política. Sobre este tema, também participa na realização de documentários e organiza oficinas de prática e pensamento orientadas para jovens. O seu projeto de tese, intitulado "A Desconstrução da (experiência da) Cidade e a Construção da Esfera Contra-Pública: Escrita Criativa Transgressiva, Estética e Política", é orientado por Cristina Pratas Cruzeiro e Joana Cunha Leal. Para além de publicações académicas, escreve sobre artistas emergentes e exposições de artes plásticas e performativas para revistas independentes, como a Umbigo e a Sem Título.

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