RedSkyFalls, o Pavilhão de Portugal na Bienal de Veneza: entrevista com Alexandre Estrela

article

DATA

07 Abr 2026

AUTOR

Matteo Bergamini

PARTILHAR

RedSkyFalls, o Pavilhão de Portugal na Bienal de Veneza: entrevista com Alexandre Estrela

AUTOR

Matteo Bergamini

PARTILHAR

Alexandre Estrela (1971, vive e trabalha em Lisboa) representará Portugal na próxima Bienal de Veneza (de 9 de maio a 25 de novembro), com a instalação RedSkyFalls.

Esta edição da Bienal marca o regresso do pavilhão português ao espaço do Fondaco Marcello – depois das várias edições passadas nas salas do primeiro piso de Palazzo Franchetti, na Academia –, um lugar que também mexeu na versão “veneziana” do projeto do artista.

Representado pela galeria Travesía Cuatro (Madrid, Cidade do México, Guadalajara), Alexandre Estrela explora a percepção das imagens fixas e em movimento através da manipulação de objetos e projeções. Com curadoria de Ana Baliza e Ricardo Nicolau, além de um programa paralelo que integra o projeto, curado por Marco Bene, RedSkyFalls apresenta-se como um trabalho decididamente complexo, em que várias vozes concorrem pelas possibilidades de voltar a sentir a pulsação do mundo, entre tecnologia e ondas sísmicas.

Matteo Bergamini: RedSkyFalls é um título muito poético para um processo muito complexo: como nos contaria a génese do projecto, partindo da obra homónima que criou em 2019?

Alexandre Estrela: Na verdade, o nome surgiu no início de 2001, em Nova Iorque, por razões práticas. Precisava de um filtro para o excesso de papel na minha caixa de correio. Para isso, inventei uma empresa com o nome RedSkyFalls. Tudo o que chegava com esse remetente ia directamente para o lixo ainda por abrir. A queda destas cartas e envelopes na papeleira tinha para mim um sentido figurado — um pequeno ajuste de contas com o mundo corporativo. Em 2005, movido pela febre da partilha online, abri um canal no YouTube onde fui reunindo filmes e vídeos experimentais, animações de Leste, vídeos educativos e técnicos, excertos de filmes comerciais, concertos inclassificáveis. Chegaram a ser 600. Foi com eles que comecei a dar a maior parte das minhas aulas, improvisando segundo as lógicas ditadas pelos próprios clips, encadeando-os de forma intuitiva. Podia mostrar uma orgia dos accionistas vienenses seguida de galgos ibicencos a caçarem numa mata, entrecortados pelo spam publicitário. O canal era um arquivo de vídeos favoritos; não fazia upload de praticamente nada: mergulhava nas preferências dos outros, nas suas bibliotecas pessoais, coleccionava os clips por afinidade, sem algoritmos mediadores – e cruzava no RedSkyFalls. Em 2007, num update exigido pela Google, cometi um erro – um clique ao lado – e perdi tudo.

MB: Mas quando surgiu a obra como a veremos na Bienal de Veneza, embora modificada em comparação com a sua primeira execução?

AE: A primeira versão de RedSkyFalls enquanto peça foi apresentada no Museo Rufino Tamayo, na Cidade do México, uma cidade com abanões frequentes, em 2020. Ainda era uma versão muito rudimentar, mas o som do Miguel Abras já fazia tremer as fundações do edifício. Foi nessa altura que a paisagem da High Sierra, no desktop do meu Mac, ganhou uma dimensão sísmica. Ampliada a uma escala monumental, tornou-se o pano de fundo para um altifalante sobre o qual projectava um vídeo ondulante da grelha de um filtro coberta de limos aquáticos verdes. Apropriar-me de uma imagem corporativa e contaminá-la era uma forma de justiça poética que RedSkyFalls continuava a exercer. A peça teve, depois, um upgrade na exposição A Natureza Aborrece o Monstro, na Culturgest em Lisboa, em 2024, passando a estar ligada a uma rede de monitorização sísmica internacional. No final dessa exposição enfrentei um problema. Estávamos no fim do primeiro mandato de Trump e os seus cortes de financiamento à USGS, uma agência de geologia de referência mundial, fizeram com que perdesse o acesso aos dados sísmicos e a instalação ficasse offline. A peça ficou descontinuada, como um electrodoméstico antigo. Foi deste apagão que partiu a ideia para Veneza: reativá-la com dados de agências europeias e transformá-la num sistema operativo para uma série de peças – um diorama alimentado pela energia terráquea, tal como os hologramas da Invenção de Morel de Bioy Casares, produzidos pela força das marés.

MB: Em RedSkyFalls - relata o texto de apresentação do projeto - surgem alguns seres digitais, sentinelas artificiais cujos infrassinais das perturbações subterrâneas revelam as "palpitações" do mundo. Na sua visão, esses são os últimos e, simultaneamente, os novos testemunhos da complexidade da vida, das suas formas mais ocultas?

AE: A utilização de animais como sentinelas naturais tem uma longa história. É frequente ver no comportamento de certas espécies os sinais prescientes de uma catástrofe iminente. No século XX, foram mesmo desenvolvidos programas de monitorização sísmica através da observação de animais com sensibilidade eléctrica — uma tentativa de sistematizar o conhecimento empírico, de tornar científico o que os pescadores e caçadores já sabiam. O que tentei fazer em RedSkyFalls foi animar uma série de desenhos a partir de movimento animal registado em estudos de neurociências do comportamento. Os desenhos são esqueletos semi-abstractos e tornam-se concretos e quase vivos quando lhes é imputado o movimento de outras espécies, reagindo como animais aos abalos terrestres, pressentindo-os. É através da observação destas pequenas quimeras, aparentemente simples, mas altamente complexas, que podemos também pressentir o que virá aí.

MB: Tem a percepção de que o humano esteja cada vez mais despercebido, de sentidos ausentes, em relação aos sinais do ambiente?

AE: Não diria que o humano está a ficar com uma natureza desatenta. Vivemos em sistemas concebidos com uma engenharia deliberada de captura de atenção e de gestão do tempo produtivo. Neste contexto, a capacidade de ler o ambiente, de sentir uma variação no ar ou uma inquietação nos animais foi sendo sistematicamente destreinada, substituída pela confiança em dados mediados pela tecnologia. Não perdemos a capacidade – perdemos o hábito, e com ele o valor que lhe atribuímos. As sentinelas digitais de RedSkyFalls não substituem essa atenção, mas talvez permitam recalibrá-la e reanimá-la.

MB: Continuo lendo o statement do projecto: "Em todas as suas vertentes, RedSkyFalls propõe um método poético de sobrevivência através da construção de uma infraestrutura relacional sincronizada". Respondendo ao tema lançado por Koyo Kouoh para a 61ª edição da Bienal de Veneza, In Minor Keys, é nas áreas de ruptura que pode ganhar forma uma nova percepção do mundo? A arte, nesse sentido, pode acompanhar esse processo, pode construí-lo ou somente pode imaginá-lo?

AE: O tema lançado por Koyo Kouoh é incomodamente presciente num momento em que há uma globalização da guerra. É inimaginável a quantidade de ecossistemas conhecidos e desconhecidos, levados à extinção com a detonação de bombas. A ruptura não é apenas política ou social, mas também ecológica e possivelmente irreversível. Nesse contexto, RedSkyFalls funciona, não como um sismógrafo da desgraça alheia, mas como uma experiência perceptiva do mecanismo empático a partir dos movimentos de um chão comum e de princípios inatos de reacção: a sincronização com a actividade sísmica global é uma lembrança de que habitamos o mesmo mundo. Por outro lado, acredito que a investigação artística livre de aplicação prática está em risco de se extinguir e ser absorvida pela pressão do mercado, pelo pragmatismo industrial e pela eficácia da inteligência artificial - e tem de sobreviver enquanto prática “desnecessária” e autónoma na produção de conhecimento. O meu trabalho parte do legado plástico da história da arte - a tecnologia e a ciência estão presentes, como outras matérias. Veneza pode ser também um palco para essa subcorrente: trocas de conhecimento artístico que acontecem à margem do espectáculo.

MB: Falando em questões práticas: quais foram as etapas na criação dessa nova forma de RedSkyFalls? Como está sendo a preparação diária para Veneza? Esse ano Portugal volta ao Fondaco Marcello, um lugar muito diferente da sede anterior do país, no Palazzo Franchetti all'Accademia: pode antecipar-nos como será utilizado o espaço?

AE: A peça está, neste momento, instalada no meu atelier – um antigo cinema – posta à carga dia e noite. É uma fase exigente, onde se trabalha a informação proveniente de cada falha (o debugging). Os desenhos foram animados por Ian Duclos através de uma mistura de animação convencional com animação computacional generativa feita a partir de dados de comportamento animal. Cada esqueleto move-se com partes de corpo emprestadas de outra espécie, um Frankenstein. Com este material construímos as narrativas de cada sentinela – os seus estados, as suas hesitações. Depois veio o ecrã, a afinação de cada imagem ao seu habitáculo e, por fim, o momento em que tudo passou a funcionar como um só corpo, um desenho vivo. Quanto ao espaço da exposição, gosto que seja um armazém – é um tipo de lugar a que estou habituado. Um palácio traz outros desafios que me interessam menos, porque tendem a sobrepor o contexto à peça: a arquitetura impõe-se, a história do edifício compete com o trabalho, e o visitante chega já enquadrado por uma expectativa que é difícil de desfazer. Faço parte de um legado modernista fundado por burgueses e operários – fabril, sem subserviências aristocráticas. Se tivesse ficado num palácio, sentir-me-ia, como dizia Henry Flynt, o cão-de-colo da aristocracia.

MB: Porém, também o Fondaco é um lugar que tem uma identidade bem demarcada...

AE: O Fondaco, apesar de não ser neutro, é o espaço ideal para testar a intersecção entre dois mundos: o do público e o da peça. O edifício passa a ser uma caixa de ressonância – um lugar onde o que acontece lá dentro depende também do que acontece lá fora, em tempo real. Essa ressonância é também literal: a atividade sísmica é um princípio unificador que conecta a instalação a réplicas da peça apresentadas noutras regiões no continente americano, com ramificações no The Wattis Institute e RedCat nos Estados Unidos; no Mali em Lima; e em Lisboa, na galeria Zé dos Bois. Estas instituições descentralizam a instalação de Veneza e expandem-na a outras geografias. O Fondaco deixa de ser um pavilhão para uma representação nacional isolada para passar a ser um elo numa rede mais vasta. Mas há algo mais que me agrada neste espaço: ele traz consigo a memória de uma filiação artística. Francisco Tropa, João Maria Gusmão e Pedro Paiva expuseram ali – e sinto-me parte dessa linha, construída por contágio e não por programa, com coerência intelectual e sem concessões, padrinhos ou patrocínios. Os dois Ângelos: Ângelo de Sousa e Ângela Ferreira estão também ancorados nessa genealogia do Fondaco.

MB: Dentro de RedSkyFalls terá um papel fundamental a actividade performativa de Marco Bene e do seu Arquivo Sísmico Portátil - uma exposição dentro da exposição - convidando mais artistas e pensadores numa chamada a habitar a instabilidade: como nasceu essa colaboração?

AE: A equipa curatorial é, neste projecto, essencial - não é uma estrutura de apoio, mas parte constitutiva do trabalho. Tenho com a Ana Baliza uma cumplicidade construída ao longo de mais de uma década, através da programação conjunta do farO (que era, antes, o Oporto) e do acompanhamento de praticamente todas as minhas exposições. Temos um diálogo contínuo, um cordão feito de referências e ideias que trocamos diariamente. Ricardo Nicolau foi um companheiro de estrada numa das exposições para mim mais exigentes - Meio Concreto, em Serralves - um baptismo nas exposições de grande escala com uma ideia motriz unificadora. Foi ele que me introduziu ao universo do Bioy Casares. O Marco Bene trabalhou comigo no atelier durante anos e tem desenvolvido um processo curatorial próprio que vejo como pensamento em acção. O que o Arquivo Sísmico Portátil vai, quem sabe, fazer em Veneza é abrir fluxos subterrâneos no meu trabalho através de peças de outros artistas — construir um Mnemosyne tridimensional. Os artistas integrados no programa irão produzir ressonâncias com ondas e efeitos imprevisíveis.

article