31 Jul 2026
A alma jamais poderá ser capturada: Natasha Tontey contra o regime da visibilidade total
Entrevistapor Alexander Burenkov
“As minhas obras apresentam sempre a tecnologia como desprovida de qualquer impulso ligado à alma. A própria alma surge, ainda que de forma abstrata, como uma força que se opõe a esta ideia de visibilidade — insistindo que a realidade não assenta apenas em coisas materiais capturáveis, mas também em algo que as transcende.”
Natasha Tontey é, desde a última década, uma das vozes mais pertinentes a refletir sobre a relação entre mitologia, tecnologia e produção de imagens na arte contemporânea. As suas práticas, enraizadas nas cosmologias e tradições rituais de Minahasa, no norte de Sulawesi, estão continuamente a fazer colidir os sistemas de crenças ancestrais com a lógica operativa das infraestruturas digitais. Ao trabalhar com cinema, instalação, CGI, performance e ficção especulativa, Tontey enfrenta a tecnologia menos como uma ferramenta neutra e mais como um mecanismo fortemente ideológico, fruto do militarismo, da exploração e dos sistemas de controlo.
O seu mais recente projeto, The Phantom Combatants and the Metabolism of Disobedient Organs, presente na Bienal de Veneza no Ateneo Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, e encomendado pela LAS Art Foundation, aprofunda estas questões num território cada vez mais complexo. Ao unir tecnologia de digitalização LiDAR, câmaras térmicas, fotogrametria e imagens quânticas fantasmagóricas aos rituais coreográficos, à mitologia especulativa e à estética visual assumidamente obsoleta, a instalação estabelece uma posição pós-digital claramente definida, embora contrária às narrativas redutoras do progresso tecnológico. Em vez de apresentar a cultura digital como algo monolítico, imaterial ou sem sobressaltos, Tontey faz sobressair os seus glitches, produtos remanescentes e disfunções. As suas imagens computacionais permanecem instáveis; os corpos parecem dissolver-se em elementos artificiais e renderizados, as paisagens são simulações probabilísticas e a própria visão torna-se assombrada pelas experiências de vigilância e de imagens militares das quais estas tecnologias surgiram. Mas o trabalho de Tontey torna mais elaborada a compreensão ocidental dominante do mundo pós-digital. Para ela, a relação entre sistemas rituais e a perceção tecnológica é mais antiga do que a computação contemporânea. A cartografia, a vigilância e a construção de mitos já faziam parte de práticas espirituais e de conflitos territoriais milenares em Minahasa. As infraestruturas digitais contemporâneas intensificam não só a visibilidade, mas a própria operacionalização da visão — a forma como as imagens se transformam em instrumentos de extração, segmentação e governação.
A instalação apresenta uma das principais tensões na decisão de sobrepor sistemas avançados de imagem à estética dos filmes de série B de baixo orçamento, efeitos cromáticos desbotados e montagens com materiais DIY. Para contrariar o perfeccionismo elegante da cultura digital corporativa, Tontey concebe um mundo visual em que tecnologias obsoletas e de vanguarda coexistem numa proximidade instável. Aqui, o glitch não é acidental, mas teatral: uma imperfeição cuidadosamente encenada para expor a fantasia ideológica do domínio tecnológico. O cerne da prática de Tontey continua a ser uma questão persistente sobre os limites da captação computacional. Ainda que os modernos sistemas de imagem procurem cada vez mais tornar completamente legíveis corpos, territórios e comportamentos, o seu trabalho insiste em algo que persiste para além da visibilidade. O mito, o ritual e a alma surgem não como alternativas nostálgicas à tecnologia, mas como epistemologias paralelas com capacidade para perturbar as ambições totalizantes da visão artificial. Na visão de Tontey, a imagem nunca é um mero meio de representação — mas um terreno disputado onde a espiritualidade, a geopolítica e a estética pós-digital entram continuamente em colisão.
Alexander Burenkov: O seu projeto The Phantom Combatants and the Metabolism of Disobedient Organs, no Ateneo Veneto, faz uso de sistemas avançados de imagem — LiDAR, câmaras térmicas, fotogrametria e imagem quântica fantasmagórica. Quando é que estas ferramentas deixam de ser dispositivos técnicos e começam a agir como sistemas culturais e estéticos no âmbito da sua prática?
Natasha Tontey: Excelente questão. O meu interesse pelos sistemas avançados de imagem tem origem no seu passado militarista. A extensão da perceção humana — a capacidade de ver além dos limites do corpo — está muitas vezes ligada à lógica operacional do militarismo: quanto mais “ciborguiana” for a visão, melhor. Para mim, a tensão consiste em saber se estas ferramentas podem ser aproveitadas como formas estéticas. Até que ponto podem ser utilizadas para aprofundar a visão de mundo das pessoas em Minahasa, onde costumo trabalhar, e que também faz parte da minha linhagem ancestral e cultural? É difícil dizer com precisão onde ocorre a inflexão: o momento em que estas ferramentas deixam de ser meros dispositivos técnicos e passam a funcionar como sistemas culturais ou estéticos. Não obstante, fica claro que, na minha prática, um “sistema avançado de imagem” sempre foi, desde o início, indissociável das imagens DIY que crio: efeitos cromáticos antigos e obsoletos, figurinos produzidos com qualquer material reciclável disponível, etc. Num certo sentido, os elementos considerados de vanguarda coexistem com os considerados kitsch.
AB: A instalação congrega rituais, mitos e CGI com tecnologias muitas vezes utilizadas para vigilância e cartografia militar. No seu entender, esta interação é uma particularidade da era pós-digital, onde a “visão” é sempre e de forma intrínseca militarizada?
NT: Não tenho a certeza de que isso seja uma condição pós-digital por si só. Parece-me que o intercâmbio entre ritual e mito com as tecnologias de vigilância e cartografia militar existe há muito. Em Minahasa, considero que isso já existia nas guerras intertribais, onde os princípios cartográficos eram mediados pelo ritual como forma de mapear as posições dos inimigos. Em termos tecnológicos, isto pode não ser considerado “avançado” se fizermos uma comparação com o que assumimos ser a tecnologia contemporânea ou atual. Mas a lógica é similar. O ritual e a tecnologia têm sempre caminhado de mãos dadas. Ainda assim, concordo que a visão tem sido geralmente enquadrada como uma forma militarista de perceção. Em contexto pós-digital, conseguimos compreender como a atual criação de imagens está sempre ligada à produção de imagens operacionais. O processo nunca se resume apenas à produção de imagens neutras.
AB: Neste projeto encomendado pela LAS Foundation, os corpos nunca são meramente representados, mas continuamente recodificados, alterados e renderizados em processos computacionais. Como é que a imagem pós-digital transforma a noção do corpo enquanto algo estável ou historicamente compreensível?
NT: Há muito que me interesso pelo conceito de bug num computador e pelo glitch no mundo digital. Intriga-me imaginar o que acontece quando estes conceitos são transpostos para o contexto do corpo orgânico: a forma como o corpo é entendido não como uma forma definitiva, mas como algo que permanece em constante mutação. A condição pós-digital talvez seja um dos fatores que molda esta ideia do corpo como algo nunca estático. Esta questão remete-me para a noção de glitch e para os excessos do mundo digital que se fazem sentir na realidade.
AB: Muitos discursos pós-digitais partem do princípio de que já fomos “além” do digital. Mas o seu trabalho torna o digital hipervisível através dos seus próprios mecanismos. Procura resistir a esta ideia de transparência ou invisibilidade da tecnologia?
NT: Quero pensar que sou alguém que viveu entre duas eras: uma moldada pelo que hoje entendemos como o digital e pelo influxo de informação, e outra em que quase todos os meios de comunicação eram ainda analógicos, dependendo da mediação material. Como cresci a transitar entre estas duas eras, não consigo sentir-me particularmente interessada em refletir sobre a tecnologia em termos de transparência ou invisibilidade. Sinto que sempre convivi com a tecnologia. Para mim, se essa tecnologia é simultaneamente uma caixa negra e transparente, considero que faz parte da sua condição básica. A caixa negra interessa-me, mas também me interessa o ritual — e o ritual, em si mesmo, quase nunca é transparente.
AB: O projeto utiliza a estética dos filmes de série B a par de tecnologias altamente sofisticadas de imagem. Concorda que esta tensão é uma crítica à aparente perfeição tecnológica ou é uma forma de revelar a natureza artificial de todos os regimes visuais?
NT: Sim, trata-se de uma crítica à perfeição. A evolução da tecnologia produz sempre obsolescência. É essa obsolescência que me interessa: observar tecnologias ultrapassadas e colocá-las lado a lado com as mais recentes. O espírito DIY também está presente no meu trabalho, e devo muito disso à ética profissional dos filmes de série B de diferentes eras, onde tecnologias menos conhecidas eram utilizadas com frequência devido ao acesso limitado às ferramentas mais avançadas. Isto acabou por se tornar um marco importante para mim: compreender a interação entre dois tipos de tecnologia — a periférica e obsoleta, e a nova e supostamente perfeita.
AB: Os sistemas de imagem militares têm por objetivo produzir certeza — identificação, localização, classificação. O seu trabalho transforma-os em máquinas de criar mitos. É uma forma de “uso indevido” da visão computacional?
NT: Sim, mas também para descaracterizar a natureza indexical dos sistemas de imagem militares, cuja funcionalidade é, normalmente, altamente operacional. Por natureza indexical, refiro-me aos sistemas de imagem militares estarem sempre associados à deteção e ao resíduo da realidade: aquilo que é captado pelo aparelho adquire, do ponto de vista científico, o carácter de um índice do real. Em contrapartida, neste trabalho, procuro tornar essa função indexical mais ambígua e ficcional. O sistema de imagens militares afasta-se da sua função operacional e torna-se mais dependente da sua capacidade estética.
AB: Muitas vezes, a LAS Art Foundation estrutura o seu programa à volta da investigação tecnológica virada para o futuro. Neste contexto, como coloca o seu trabalho em relação à estética pós-digital institucional, especialmente no formato imersivo?
NT: Interessa-me a visão e a missão da LAS Art Foundation, e acredito que é necessário um programa discursivo, capaz de desafiar a nossa perceção sobre o que é o futuro. Que tipo de futuro? O futuro de quem? Quem tem direito a este futuro? É talvez aqui que me posiciono a nível político. Por isso, este trabalho imersivo é importante, já que estas questões — sobre de quem é o futuro de que estamos a falar — podem ser vividas sensorialmente.
AB: A instalação enquadra a soberania como algo disseminado pelo corpo, o território e a perceção. As tecnologias pós-digitais podem ainda ser vistas como infraestruturas neutras, ou são indissociáveis do poder geopolítico? Quais são as especificidades da cultura digital na Indonésia?
NT: No meu ponto de vista, a tecnologia, seja ela digital, analógica, pós-digital ou até mesmo a escrita, uma das tecnologias mais antigas utilizadas para expandir a memória, não é um mero instrumento ou ferramenta. Não surge do nada. Uma força maior é responsável pela sua existência. Todas estas tecnologias influenciam a maneira como vemos o mundo; moldam a nossa perceção. Por isso é que a tecnologia não pode ser entendida como um elemento objetivo, ou mesmo neutro. Em termos práticos, a cultura digital tornou-se parte integrante da vida quotidiana na Indonésia; porém, devido à enorme extensão do país e à dispersão das suas numerosas ilhas, essa cultura não se espalhou de forma uniforme nem massiva, sendo ainda bastante centralizada. Mas o que é interessante é que as regiões ditas periféricas criaram as suas próprias formas de cultura digital.
AB: O seu trabalho transmite uma forte sensação de “renderização” — corpos, paisagens, memórias que se tornam resultados computacionais. Acha que a renderização se tornou, por si só, uma operação política contemporânea?
NT: Esta questão leva-me de volta ao meu argumento sobre a perfeição: todas as imagens aqui construídas não se apresentam como finais. São processos de renderização, com glitches, cheias de bugs e ainda em formação. Não estou totalmente convencida de que a renderização esteja ligada às práticas políticas contemporâneas, nem de como se torna parte de uma prática política em particular. Agora, se isso significa que a renderização pode funcionar como uma ferramenta de especulação capitalista — por exemplo, quando as pessoas comercializam uma visão do futuro por meio de imagens renderizadas, seja através de maquetes de arquitetura ou modelos em SketchUp —, então sim, talvez.
AB: A sua narrativa sobre Len Karamoy mostra o mito enquanto força estrutural no âmbito da representação tecnológica. É possível que o mito funcione como uma interface alternativa aos sistemas algorítmicos ou de visão artificial?
NT: Parece-me que sim. Há também uma vasta investigação no âmbito dos estudos dos meios de comunicação que tem vindo a analisar a relação próxima entre o mito e o desenvolvimento tecnológico. Poder-se-ia até argumentar que o discurso relativo à IA hoje em dia não pode ser separado da sua proximidade com a espiritualidade. Por exemplo, no contexto da singularidade. É possível que o mito possa funcionar como uma alternativa.
AB: Muitas vezes, a estética pós-digital baseia-se em glitches, erros, ruído e instabilidade. Ainda assim, o seu trabalho parece demasiado construído e coreografado para fazer parte do paradigma glitch. Tem vindo recentemente a ultrapassar a estética do erro?
NT: É precisamente a reprodução do glitch e do erro que me interessa, como forma de imperfeição estética ou como erro no processo de criação. Os glitches utilizados aqui são deliberadamente construídos, e os erros resultantes são teatrais. Mas essa também é uma das minhas tentativas de regressar à estética dos filmes de série B e à política do bom gosto. Até que ponto a tecnologia mais avançada pode gerar uma estética moldada pela sua própria decadência? Até que ponto pode ser pressionada a cometer erros?
AB: O trabalho utiliza a técnica de imagem quântica fantasmagórica, uma tecnologia que reconstrói literalmente as imagens com base em partículas de luz. O que torna essa tecnologia especial para si e o que significa quando a imagem deixa de ser indexical para se tornar probabilística?
NT: Como já referi acima em relação ao indexical, interesso-me por imagens cuja origem não reside na capacidade humana de “ver” - imagens que não têm de decorrer da luz refletida. Gosto de criar imagens diretamente a partir da luz, evitando a passagem por outros objetos ou partículas. O processo de criação de imagens é especulativo e, em certa medida, ficcional.
AB: O que lhe parece a relação entre a cultura das instalações imersivas e a experiência de espectador pós-digital, onde este já não está fora da imagem, mas sim computacionalmente incorporado nela?
NT: Acho que ambas podem funcionar em concomitância sem se anularem mutuamente: uma instalação imersiva com uma experiência sensorial e corporal pode coexistir em simultâneo com a experiência do pós-digital à medida que este penetra no mundo das pessoas. Ao nível da experiência de espectador pós-digital, o que me interessa é a noção de imagem não representacional. Intriga-me esta questão e a forma como uma imagem não representacional pode ser vivida de forma imersiva.
AB: A sua obra emprega constantemente sistemas que medem, digitalizam e mapeiam corpos. Será possível recusar a própria visibilidade no âmbito destes regimes de captura total?
NT: É uma questão interessante. Ainda assim, num regime de captura total — e na sua relação com o ritual e o mito —, acredito que o sistema capta carne e máquina: objetos materializados. É possível que estes objetos sejam capazes de transmutação, exigindo que a visibilidade seja continuamente atualizada. Não obstante, o que acompanha o corpo no contexto do ritual e do mito é a alma. Também em Minahasa entendemos isto como espírito, embora no Ocidente este conceito possa ser interpretado usando outros termos. Esta alma é que não pode ser apreendida num sistema de captura total, nem no mundo da visibilidade. As minhas obras apresentam sempre a tecnologia como desprovida de qualquer impulso ligado à alma. A própria alma surge, ainda que de forma abstrata, como uma força que se opõe a esta ideia de visibilidade — insistindo que a realidade não assenta apenas em coisas materiais capturáveis, mas também em algo que as transcende.
BIOGRAFIA
Alexander Burenkov é um curador independente, produtor cultural e escritor sediado em Paris. O seu trabalho estende-se para além das funções curatoriais tradicionais e inclui a organização de exposições em espaços não convencionais, enfatizando frequentemente a multidisciplinaridade, o interesse pelo pensamento ambiental e as sensibilidades pós-digitais, abrangendo projetos como a Yūgen App (lançada na Bienal de Design do Porto em 2021), uma exposição num ginásio ou uma exposição online sobre serviços na cloud e modos alternativos de educação, ecocrítica e estética ecofeminista especulativa. Destacam-se os seguintes projetos recentes: Don't Take It Too Seriously na Temnikova&Kasela gallery (Tallinn, 2025), Ceremony, o projeto principal da 10ª edição da feira Asia Now (juntamente com Nicolas Bourriaud, Monnaie de Paris, 2024), In the Dust of This Planet (2022) no ART4 Museum; Raw and Cooked (2021), juntamente com Pierre-Christian Brochet no Russian Ethnographic museum, São Petersburgo; Re-enchanted (2021) na Voskhod gallery, Basel, e muitos outros.
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