19 Mar 2026
Infraestruturas do Absurdo: Robertas Narkus sobre a Performance da Identidade e Economias da Coincidência
Entrevistapor Alexander Burenkov
A prática de Robertas Narkus desenvolve-se na interseção entre a performance, a instalação, a coreografia social e o empreendedorismo especulativo, operando menos como uma produção de obras de arte discretas do que como uma modulação contínua de condições. Descrevendo o seu trabalho como a “gestão das circunstâncias numa economia de coincidências”, Narkus posiciona-se não simplesmente como um autor de formas, mas como um orquestrador de sistemas - económicos, institucionais, sociais e simbólicos - cujos resultados permanecem deliberadamente instáveis. Os seus projetos adotam frequentemente a lógica de startups, laboratórios, cooperativas ou empresas fictícias, encenando situações em que a arte, o trabalho, a crença e o absurdo se fundem.
Em vez de tratar a tecnologia como uma interface visível ou uma ferramenta fetichizada, Narkus aborda-a como uma força cultural e organizacional. O seu trabalho inscreve-se numa condição pós-digital: um espaço no qual a lógica digital permeou completamente as estruturas sociais, os procedimentos burocráticos, as economias de atenção e os modos de autoprodução, mesmo quando os ecrãs, os códigos ou os dispositivos permanecem, em grande parte, invisíveis. A tecnologia, neste sentido, torna-se infraestrutural - incorporada em protocolos, fluxos de trabalho e roteiros comportamentais - em vez de espetacular.
Esta abordagem foi articulada com particular clareza em Gut Feeling, o Pavilhão da Lituânia na 59ª Bienal de Veneza (2022). Concebido como uma escultura social de grande escala, integrada no tecido urbano de Veneza, o projeto funcionou simultaneamente como laboratório, fábrica e experiência comunitária. Centrado na produção especulativa de uma substância “mística” derivada de algas, Gut Feeling reuniu artistas, cientistas, trabalhadores locais e visitantes num ecossistema híbrido de investigação, crença e trabalho quase industrial. A automação e a programabilidade estavam presentes não como meios digitais explícitos, mas como estruturas conceptuais que moldavam os ritmos de produção, de cooperação e de troca. Aqui, a racionalidade tecnológica cruzou-se com a intuição corporal, a materialidade ecológica e a construção coletiva de mitos, revelando como os sistemas pós-digitais são frequentemente sustentados pelo afeto, pela confiança e narrativa, e não apenas pela eficiência.
O mais recente projeto de Narkus, Shoft Plower, desenvolvido para a Bienal Performa 2025 em Nova Iorque como parte do Lithuanian Pavilion Without Walls, estende estas preocupações ao terreno da virtualidade e da identidade performativa. Estruturada como um laboratório performativo e um ambiente navegável, a obra convida os participantes a um cenário labiríntico que remete para a lógica dos videojogos e para a navegação online. Os espetadores percorrem uma paisagem cognitiva onde a presença física é continuamente refratada através de metáforas virtuais, papéis instáveis e identidades fragmentadas. O projeto destaca o “eu performativo” como uma condição moldada pelos media sociais, pela visibilidade algorítmica e pelas infraestruturas urbanas, sugerindo que a identidade é hoje menos uma posição fixa do que uma série de gestos adaptativos dentro de sistemas sobrepostos.
Ao longo destes projetos, o envolvimento de Narkus com a cultura digital permanece indireto, mas incisivo. Não reproduz a estética tecnológica, mas expõe a sua lógica operacional: as formas como os algoritmos se assemelham a burocracias, como a automação espelha as hierarquias sociais ou como os ambientes virtuais ensaiam formas reais de governação e controlo. O humor e o absurdo desempenham um papel crucial neste processo, permitindo que o seu trabalho permaneça crítico sem se tornar didático. No universo de Narkus, a estética pós-digital não é definida por ecrãs ou por código, mas pela experiência de navegar por sistemas opacos, contingentes e perpetuamente em construção.
Alexander Burenkov: A sua prática foi descrita como a “gestão das circunstâncias numa economia da coincidência”. Como é que esta estrutura se cruza com os sistemas digitais, algoritmos e media em rede no seu trabalho?
Robertas Narkus: Sou Balança. Estou a brincar. Mas agora a sério, é algo que sinto quase como uma obrigação: procurar o equilíbrio. Fazer escolhas. Navegar.
Elaborei esta descrição do meu trabalho como parte de uma tentativa de redefinir o que significa ser artista. Por favor, não me julguem. No início, em meados da década de 2010, estava totalmente imerso no otimismo tecnológico - não imitando a estética corporativa, mas mais no sentido de: que se lixe, vamos entrar para o lado negro e fazer com que funcione à nossa maneira. Vamos encarar as startups como séries dramáticas em direto. Vamos inovar, trabalhar muito e divertir-nos muito.
Nunca tive a intenção de rejeitar a sensibilidade ou a justiça social, mas queria encontrar o meu próprio caminho neste novo mundo - não construindo comunidades no sentido da estética relacional, mas construindo infraestruturas reais. Não sei, não é que seja fã do Fluxus, mas George Mačiūnas está no meu ADN. Gestão e economia soavam tão diferentes da arte; era também uma revolta contra o romantismo e idealismo que herdei. Trabalhar com novos meios equivalia a um pensamento conceptual - algo que considerava que me faltava essencialmente.
AB: De que forma considera as tecnologias digitais - não apenas como ferramentas, mas como forças culturais - na formação dos fundamentos conceptuais da sua arte?
RN: O meu trabalho emergiu dos quintais do caos niilista dos anos 90 - as realidades suburbanas de Vilnius. Exatamente daqueles espaços que o chamado olhar ocidental via frequentemente como exóticos, honestos e brutais. Após a declaração de independência, a Lituânia teve um influxo explosivo de capital e de lógica neoliberal, fundindo o paranormal, os X-Files, monstros -autodestrutivos, mas inteligentes, ao ponto de roçar o snobismo, claro.
Foi aí que comecei a pensar na corporação - com os seus rituais burocráticos, anagramas, o logótipo da IBM - como uma espécie de estrutura oculta que me assustava e atraía ao mesmo tempo. Via os canais de comunicação em massa como mensagens secretas - sabe, o 25.º quadro. Os equipamentos - tanto os obsoletos como os novos, os CD - tratava-os não propriamente como mágicos, mas como engenhos conspirativos.
Mas isso não é assim tão importante; são fantasias. O principal motor da produção criativa era a injustiça social - os algoritmos que definiam a nossa situação na sociedade. Neste contexto, intuitivamente, via a arte como um elevador social: uma ferramenta perigosa ligada ao acesso ao poder e à tecnologia, algo que permitia o envolvimento na produção, na alquimia, que outros não conseguiam controlar.
AB: De que forma o seu uso da tecnologia difere do uso que os artistas dos novos media mais tradicionais apresentam, e como situaria a sua prática dentro daquilo a que os críticos chamam estética “pós-digital”?
Se já procurei alinhar-me com determinadas estéticas, estilos, subculturas ou tecnologias específicas? Não sei. No geral, por vezes, arrependo-me de ter dito - ou admitido - que rejeitei durante demasiado tempo a parte visual ou formal da criação artística. O resultado estético era um efeito secundário, quase uma parte rudimentar daquilo em que estava envolvido.
Venho de uma cena de arte pós-conceptual - o que Vilnius poderia ter sido há dez anos. A minha abordagem era territorial: novos media significavam novo espaço, novas dimensões para explorar e parasitar. Como é que isso se traduz? Tanto faz.
Fui impulsionado pela ideia de que um artista deveria ser capaz de reivindicar e direcionar o rumo da tecnologia. Porque é que existem tão poucas alternativas às plataformas existentes? Procurei formar gangues em vez de comunidades - grupos que operam em diversas áreas, como agências sem regras definidas. Inicialmente, colaborei com hackers no sentido mais lato, geeks de várias áreas, para criar sinapses com o meu próprio campo de atuação, seja um espaço de galeria ou uma cidade.
AB: Considerando o seu envolvimento com as redes sociais e as identidades virtuais em Shoft Plower, obra encomendada pela Performa em 2025, como vê o papel da formação algorítmica de identidades na cultura contemporânea?
RN: A constante reinvenção de si mesmo é uma noção - ou mito - com a qual adoro trabalhar. Sim, como diz Byung-Chul Han, somos empreendedores de nós próprios, procurando a longevidade, a otimização, etc. Não me importo de nunca ser suficientemente bom - esse é o drama dos nossos tempos. Narciso nunca está satisfeito com o seu reflexo na água.
Embora já tenha usado as redes sociais como palco para atuações no passado - com projetos como Prospect Revenge em 2018, pouco antes dos Reels dominarem o Instagram - preciso de admitir que me sinto rapidamente sobrecarregado pela descarga de dopamina e pelas reações das pessoas. Por isso, as minhas performances nas redes sociais são bastante esporádicas, não estratégicas.
Para Shoft Plower, estava a experimentar novas identidades, mas recebi imediatamente uma chamada da minha mãe, perguntando-me se estava bem. (risos)
AB: Pode descrever como aborda a fronteira entre os espaços virtuais e físicos nas suas performances - sobretudo em relação à participação e ao protagonismo do público?
RN: Em Shoft Plower, estou a transmitir a partir de um simulador de trabalho virtual. Estou apenas a relaxar no escritório virtual - a brincar, a comer donuts virtuais, a falar sozinho, a lançar aviõezinhos de papel virtuais, a ler currículos.
Os auscultadores e a realidade virtual são desconcertantes porque criam uma forte desconexão com o ambiente envolvente. No entanto, na performance, faço com que as realidades colidam. Começo a deambular pela multidão usando os auscultadores - aparentemente alheio à realidade física - esbarrando descontroladamente com os espetadores.
Bebo café virtual no jogo, mas tenho sede. Peço água reaç. É constrangedor. Imploro por água até que alguém na plateia me ofereça a sua garrafa para eu beber um gole.
AB: Shift Power convida o público a uma experiência labiríntica que remete para a lógica dos videojogos. Como vê a mecânica dos jogos como ferramenta essencial, elemento estético ou metáfora nesta performance?
RN: Adoro trabalhar com as especificidades do local. Convidei os visitantes para os bastidores - a sede da Performa. Criei um percurso no qual os visitantes podiam explorar o espaço e encontrar os meus sósias, personagens não jogáveis. Deambulam por espaços íntimos dos artistas - camarins, escritórios.
Criei as miras e dirigi o olhar para que caísse em armadilhas ou pistas.
AB: Utiliza o humor e o absurdo em contextos tecnológicos. Qual é a importância deste tom para abordar questões contemporâneas sérias relacionadas com os media, a automação e a vida pós-digital?
RN: O humor tem sido uma ferramenta que me tem permitido extravasar os ambientes e as questões perigosas com que me deparo. Nunca procurei o humor como um objetivo; é mais o tragicómico que me interessa. Algumas coisas são demasiado dolorosas para serem abordadas sem um elemento de absurdo.
O humor é um elemento central de qualquer sociedade livre. Os memes são, muitas vezes, a última fronteira onde ainda se podem dizer certas coisas. Sou a favor da arte séria - e uma abordagem humorística é um elemento importante dentro das culturas da pós-verdade, da lógica de mercado e da construção de marcas.
AB: Shoft Plower evoca as tensões entre automação, burocracia e autonomia. Poderia falar sobre como os sistemas digitais e a automação se manifestam tanto na narrativa quanto na estrutura desta obra?
RN: O Soft Power é um projeto em fase de pré-articulação, que prospera no meio de murmúrios, andaimes e estados de desconstrução. A burocracia é a minha inimiga declarada e eu adoro-a.
Tenho uma relação sadomasoquista com a burocracia enquanto instituição - talvez seja algo sexual. Tenho medo de formulários, de tudo o que implique seguir uma ordem algorítmica. Ao mesmo tempo, por vezes, vou a cafés em edifícios comerciais para observar a normalidade da vida de escritório. Claro que sonho frequentemente com uma vida normal. Essa é a premissa de Shoft Plower: uma fantasia de normalidade.
AB: O seu projeto para a Bienal de Veneza, Gut Feeling, entrelaçou processos biológicos, automatizados e sociais. De que forma é que esta experiência influenciou o seu envolvimento com os sistemas digitais ou com as metáforas computacionais?
RN: Essencialmente, Gut Feeling é uma investigação sobre a cobardia, a submissão e a prevalência da lógica capitalista. Queria usar o mundo da arte e o capital simbólico da Bienal de Veneza para lançar um misterioso projeto de superalimentos - para habitar os intestinos das pessoas com uma família específica de bactérias que lhes controlariam a mente.
Queria usar o mandato e a influência do artista-celebridade para transformar um canto de Castello numa fábrica mágica - para gerar um impacto positivo para os moradores locais. Foi concebido como uma espécie de Charlie e a Fábrica de Chocolate.
O superalimento falhou. O ingrediente principal estava contaminado com resíduos tóxicos. Fiquei com latas vazias, promessas, slogans, projetos e linhas de produção - prontas a produzir produtos sempre novos, problemas sempre novos.
AB: Em Gut Feeling, os processos automatizados surgiram lado a lado com as colaborações orgânicas. Poderia refletir sobre como esta hibridização influencia a sua compreensão do “pós-digital” como uma condição vivida?
RN: O projeto ligou - ou melhor, contaminou - uma rua específica em Castello com o objetivo declarado de capacitar os habitantes locais, mostrando que a Bienal não é algo de outro mundo. Estabelecemos relações íntimas: o pavilhão ocupou edifícios habitados. Fizemos acordos, transformámos espaços, definimos locais, trouxemos clientes. O que antes era o pavilhão passou a ser uma galeria de arte - o espaço foi adquirido pelo mecenas Justas Janauskas. Do meu ponto de vista, o legado de Gut Feeling continua.
AB: Como utiliza a cultura da internet, os memes ou os comportamentos das comunidades digitais como força material ou conceptual na sua arte?
RN: Como tenho atuado imitando modelos de empreendedores em série - explorando diferentes locais e perspetivas - costumo contratar equipas ou colaborar com pessoas que produzem memes, produtos, designs e organizam festas.
Fundei a Autarkia, a que chamávamos de creche para artistas. Era uma máquina de memes, onde os artistas eram as crianças e a boémia comandava a casa como bem entendia. Era uma falha no sistema. Hesitei em chamar a Autarkia de projeto artístico, mas era um - talvez até sem eu me aperceber. Funcionava como um meme. Gerimos um restaurante que transgredia e troçava das regras existentes.
AB: Numa era em que os meios de comunicação digitais criam frequentemente narrativas hiper-reais, como acha que os artistas devem responder - de forma crítica, colaborativa e subversiva - a estes mundos mediados?
RN: Existem artistas corajosos o suficiente para não se submeterem às regras do jogo. É nosso dever apoiar e cuidar uns dos outros. Esse é o único caminho.
AB: Olhando para o futuro, que tecnologias - sejam elas IA, RV/RA, algoritmos generativos ou outras - prevê integrar no seu trabalho, e como irão moldar a sua exploração da estética pós-digital?
RN: Por mais que falemos de velocidade e disrupção, na realidade, pouco mudou. Ainda estamos a trabalhar com tecnologias dos anos 2000 ou mesmo anteriores. A arquitetura barroca é um protótipo de dispositivo de realidade virtual. Sim, as coisas estão mais rápidas; temos mais poder computacional. Mas, por detrás de toda a tecnologia, existem virtudes fundamentais: seja corajoso ou desista. Qualquer tecnologia é apenas uma ferramenta para nos ajudar a compreender melhor o que raio se passa.
BIOGRAFIA
Alexander Burenkov é um curador independente, produtor cultural e escritor sediado em Paris. O seu trabalho estende-se para além das funções curatoriais tradicionais e inclui a organização de exposições em espaços não convencionais, enfatizando frequentemente a multidisciplinaridade, o interesse pelo pensamento ambiental e as sensibilidades pós-digitais, abrangendo projetos como a Yūgen App (lançada na Bienal de Design do Porto em 2021), uma exposição num ginásio ou uma exposição online sobre serviços na cloud e modos alternativos de educação, ecocrítica e estética ecofeminista especulativa. Destacam-se os seguintes projetos recentes: Don't Take It Too Seriously na Temnikova&Kasela gallery (Tallinn, 2025), Ceremony, o projeto principal da 10ª edição da feira Asia Now (juntamente com Nicolas Bourriaud, Monnaie de Paris, 2024), In the Dust of This Planet (2022) no ART4 Museum; Raw and Cooked (2021), juntamente com Pierre-Christian Brochet no Russian Ethnographic museum, São Petersburgo; Re-enchanted (2021) na Voskhod gallery, Basel, e muitos outros.
Anterior
showcase
19 Fev 2026
Manual of Clouds Forms and Codes for States of the Sky
Por Inês Mendes Leal
Próximo
interview
23 Mar 2026
Sal, Dados e Tempo Profundo de Kristina Õllek
Por Alexander Burenkov
PROJETO PATROCINADO POR