Alexander Burenkov: Dos insetos às criaturas mitológicas e às figuras da cultura pop, a sua iconografia é diversa e, por vezes, contraditória. O que o atrai nesta mistura fluida de símbolos e como os vê dialogar nas suas composições?

Botond Keresztezi: A melhor forma de explicar isto é através da famosa frase do Conde de Lautréamont: "Tão belo como o encontro casual de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de operações". Acredito que tudo está ligado, a apenas alguns passos de distância, e quanto maior a distância, mais forte é a ligação. Tendo nascido no final dos anos 80, pertenço à Geração Y — um híbrido estranho por si só. Crescemos com a internet e a digitalização: demasiado novos para pertencerem totalmente ao mundo analógico, mas demasiado velhos para o TikTok. Absorvemos influências de ambos os sentidos. É provavelmente por isso que a computação gráfica teve um impacto tão forte em mim — tornou-se uma espécie de linguagem partilhada da minha geração.

AB: O seu uso de cores inclina-se frequentemente para paletas hiper-realistas, quase sintéticas. Vê a cor no seu trabalho como um registo emocional, uma ferramenta conceptual ou como uma referência à cultura visual baseada em ecrãs?

BK: Para mim, a cor é, antes de mais, uma referência à imagem digital. Todo o meu processo funciona numa espécie de ciclo circular: começo com um ficheiro digital, transformo-o numa pintura e depois a pintura torna-se uma reprodução fotográfica que, por fim, volta a circular online. É por isso que as minhas cores estão tão intimamente ligadas à imagem digital — tento não as alterar muito, porque a integridade deste ciclo completo é importante para mim. Sempre me fascinaram as fotografias que os artistas fazem das suas próprias pinturas — como o estudo fotográfico de Magritte para a "Clairvoyance". Também penso nas cores do ecrã como algo em constante mudança, tal como as sombras na Catedral de Rouen de Monet. As minhas pinturas tentam captar este momento fugaz de forma semelhante — quase como uma forma de Impressionismo digital.

AB: Nasceu na Roménia, numa comunidade de maioritariamente húngara, e aos três anos a sua família mudou-se para a Hungria, onde cresceu numa pacata cidade mineira perto da capital — um ambiente que lhe ensinou a descobrir o fascínio pelas coisas mais simples. Considera que elementos da cultura visual urbana romena ou húngara, ou talvez aspetos da arte popular, deixaram uma marca marcante na sua sensibilidade artística?

BK: O meu tempo na Roménia foi muito limitado, pois saí de lá muito jovem. Só me consigo identificar com o país enquanto visitante que regressa uma vez por ano. É difícil construir uma identidade forte quando as ligações diretas se perdem. Ainda assim, ter múltiplas origens culturais pode, na verdade, ser uma vantagem no mundo globalizado de hoje. A internet e uma língua global partilhada ajudaram a nossa geração a navegar nesta complexidade. Visualmente, a Roménia e a Hungria têm muitas semelhanças — ambas faziam parte do mesmo império no início do século XX, a Monarquia. Após a Segunda Guerra Mundial, ambos os países caíram sob influência soviética, embora o legado pós-soviético se tenha manifestado de forma diferente em cada lugar. Na Transilvânia, a madeira é muito utilizada — especialmente nos portões monumentais esculpidos, que me inspiraram muito. A arquitetura brutalista também parece mais austera ali, moldada pelo clima extremo das montanhas. Em contraste, a Hungria é rica em tradições Arte Nova, particularmente nas cidades planas como Kecskemét ou Szeged. Tatabánya, onde cresci, que tem uma atmosfera bastante nebulosa — quase como Twin Peaks. É uma cidade da classe operária, fortemente marcada por influências do sul da Alemanha, ligadas à sua história mineira.

AB: A subcultura do graffiti desempenhou um papel fundamental na formação da sua linguagem artística inicial. De que forma o ethos e as estratégias visuais deste cenário continuam a ressoar na sua prática pictórica atual? O seu trabalho poderia ser visto como a personificação da mentalidade do grafiter? Se sim, como se materializam essas sensibilidades nos gestos, nas estruturas e nos ritmos do seu processo criativo?

BK: Tendo crescido como um rapaz de classe média numa cidade mineira, os meus primeiros encontros com a cultura deram-se através do graffiti e do rap — e essa influência permaneceu comigo desde então. A forma como utilizo e componho material visual é muito semelhante à minha antiga produção musical baseada em samplers. O graffiti ensinou-me a desenvolver uma linguagem visual nova e consistente e também me ajudou a concentrar e a canalizar a minha energia criativa. De uma forma mais abrangente, estas subculturas são ótimos exemplos de como construir o seu próprio alfabeto ou sistema de narrativa. A escrita a grafite, por exemplo, aproxima-se muitas vezes muito do método surrealista de escrita automática. Devido à necessidade de velocidade e espontaneidade, as formas emergem diretamente do subconsciente.

AB: Na sua exposição individual na galeria Seventeen, em Londres, intitulada “NPC (No-one Paints Chrysopoeia)”, apresentou uma série de pinturas em que engrenagens semelhantes a bicicletas ou formas mecânicas alienígenas se transformam em híbridos fantásticos, garras em crescimento, uma cabeça de cavalo ou máscaras humanas esculpidas. Ligações metálicas funcionais são cobertas por filigranas iridescentes semelhantes a porcelana, lembrando os esmaltes cintilantes da cerâmica húngara Zsolnay e a sua opulência Art Nouveau. Isto faz lembrar muito as surreais "máquinas de agitação" de Roberto Matta, que exemplificam os resultados grotescos e milagrosos da inovação tecnológica e partilham uma afinidade visionária com as suas implausíveis tecnologias híbridas. A sua obsessão pelo surrealismo é bem conhecida, mas é particularmente influenciada por Matta?

BK: Sempre apreciei o trabalho de Matta, mas nunca foi um modelo direto para mim. As suas pinturas são visionárias e abstratas, mais como paisagens emocionais interiores. Pessoalmente, identifico-me mais com Yves Tanguy — o seu trabalho também retrata paisagens emocionais, mas reproduz-nas com uma clareza que quase parece um modelo 3D. Para a exposição NPC, trabalhei com o método surrealista do "cadáver requintado". Queria criar estas criaturas metálicas monstruosas e gigantes como exemplos de metamorfose — algo mecânico a transformar-se em biológico e, finalmente, em digital. As pinturas de Matta são mais lúdicas e rítmicas, muitas vezes guiadas pela música. Para mim, a música é também uma paixão, mas traduzi-la para pintura pode, por vezes, parecer difícil, quase ilegível.

BK: Brinca sempre com componentes mecânicos que, nas suas pinturas, transcendem a intenção funcional, tornando-se ornamentais ou vivos através de mutações futuristas. As suas formas híbridas sugerem uma arqueologia futura de relíquias tecnológicas — objetos que evoluíram para além do design ou da necessidade humana. As paisagens de fundo destas pinturas desestabilizam ainda mais a lógica espacial, misturando formações rochosas, estéticas lúdicas e superfícies animadas — sugerindo que as máquinas evoluem, se adaptam ou até autogeram novas identidades. Interessa-lhe imaginar um mundo pós-humanista? Fetichiza objetos, máscaras, carros, vinis, qualquer tipo de plástico, metal, não funcional, funcional. Coleciona alguma coisa? Tem alguma obsessão material específica no momento?

BK: A ficção científica define-se frequentemente como especulação sobre ciência, mas, na verdade, é especulação sobre o futuro. Em diferentes épocas, as pessoas preferiram especular sobre mitos antigos ou sobre o passado — mas isso não deixa de ser uma espécie de futurismo. Muitos filmes clássicos de ficção científica previram eras que já vivemos, principalmente a primeira metade do século XXI. Nos últimos anos, comecei a sentir que já não estamos a falar do futuro — já estamos a viver nele. A evolução tecnológica acontece geralmente de forma invisível, "na cave", por assim dizer. Todos os anos, vêem-se três modelos de iPhone quase idênticos, mas, por baixo da superfície, os processadores tornam-se mais poderosos e a IA torna-se cada vez mais complexa. Como o design funcional parece congelado desta forma, muitas pessoas — incluindo eu — sentem-se atraídas pela estética dos anos 80 e 90, para a era pré-digital ou inicial do digital. Pessoalmente, coleciono muitas coisas, especialmente discos de vinil e relógios. Adoro a ideia da Swatch de criar um "segundo relógio" — um acessório divertido e acessível. Nos anos 90, a Swatch tornou-se também um playground para artistas e designers, pelo que hoje pode encontrar peças realmente incríveis dessa época.

AB: Na sua exposição “The Opium Smokerʼs Dream” na The Hole Gallery, em Nova Iorque, tentou criar uma ilusão que se assemelhasse tanto a uma experiência tóxica provocada pelo consumo de drogas, como a uma alucinação e a uma visão criada com óculos de realidade virtual. Qual é a importância da dimensão mística e esotérica das tecnologias modernas para si?

BK: Acredito que a dimensão esotérica começa para além do mundo material. Ferramentas como a IA ou as impressoras 3D ajudam-nos a tornar as nossas ideias visíveis, mas operam com medições exatas, e até a matemática subjacente é evidente no processo. A pintura, por outro lado, é inerentemente confusa — uma ilusão desafiante que permite que algo extra surja na perceção do observador. Marcel Duchamp, por exemplo, distinguiu a arte retiniana, que apela apenas ao olhar, da arte que envolve a mente. Nas minhas pinturas narrativas, tento sempre criar uma história de fantasia por detrás do que é imediatamente visível.

AB: Alguma vez quis trabalhar com realidade virtual ou aumentada, ou criar o seu próprio jogo de computador? Trabalha principalmente com pintura a óleo, desenhos a carvão, pastel, aguarela, cerâmica e instalações – técnicas clássicas. Ao mesmo tempo, costuma trabalhar uma peça de cada vez, primeiro finalizando a imagem digitalmente e depois a pintura propriamente dita. É uma fase mais meditativa, sempre a brincar com elementos digitais, onde o processo criativo verdadeiramente intuitivo acontece. Sente-se tentado a trabalhar com computação gráfica e animação CGI?

BK: Como já referi, o meu processo começa sempre digitalmente, mas não sou propriamente uma "pessoa de informática". Ultimamente, tenho tentado distanciar-me do mundo digital em vez de me aprofundar mais. Sempre fui fascinado por videojogos — são o meio perfeito para criar mundos e ambientes totalmente novos. “Death Stranding”, da Kojima Productions, é um bom exemplo, embora sempre tenha experienciado esta tecnologia mais como espetador do que como criador. O meu pai é engenheiro e percebe tanto de hardware como de software, mas, para mim, o que acontece por detrás dos ecrãs parece pura magia. Adoraria desenvolver algo semelhante, mas exigiria uma equipa bem organizada para lidar com os aspetos técnicos.

AB: A sua exposição no X Museum, “Sleeping Muse After Several Snoozes”, é descrita como uma visão do presente através de uma lente especulativa do futuro com uma estética de "Photoshop mental". Como entende o ato do Photoshop mental em relação à memória, às camadas digitais e à identidade?

BK:  O termo “Photoshop mental” antecede a proeminência da IA, pois descreve o “jogo” associativo que realizo inteiramente dentro da minha mente. Não é gerado digitalmente, e ainda procuro mantê-lo livre de processos automatizados. Quero refletir como funciona o cérebro humano e as influências subjetivas na minha geração — aquilo a que, por vezes, chamo a Geração P, ou a última geração que, pelo menos, leu livros. Esta estrutura mental partilhada é parte essencial da nossa identidade. Talvez, tal como as gerações anteriores, possamos eventualmente cair na obscuridade, mas continuamos confortáveis com o mundo analógico — ainda tenho um gira-discos e um Sony Walkman de 1987, o ano em que nasci. Há quem lhe chame nostalgia, mas acredito que cada geração é fortalecida pelas experiências que vai acumulando ao longo do tempo. Presto muita atenção às gerações mais velhas, especialmente às que cresceram fora das redes sociais. Fomos a primeira “geração do chat”, primeiro com o MSN Messenger e depois o Messenger moderno. Antes disso, na década de 1960, a arte postal era especialmente importante atrás da Cortina de Ferro. Formar comunidades e fazer ligações sempre foram um dos esforços mais vitais da humanidade.

AB: A fusão de um altar PlayStation com a “Sleeping Muse” de Brancusi e a estética da Bosch-IA evoca a iconografia pós-internet. Como ativa a arte canónica e os artefactos digitais no seu panteão simbólico?

BK: Durante os meus estudos, aprendemos muito sobre a história da arte, mas o currículo era muito linear: começávamos do início e geralmente só chegávamos ao Renascimento. Independentemente do programa durar doze ou cinco anos, raramente chegávamos à arte contemporânea. Lembro-me de que, antes do meu exame final de história da arte na universidade, estávamos a discutir Warhol — essencialmente o «fim» da história que tínhamos estudado. Talvez por isso tenha desenvolvido uma perspetiva académica mais ampla e autodirigida sobre a história da arte. Brancusi sempre foi um símbolo significativo para mim, especialmente a "Sleeping Muse", que representa tanto a luta da criação como uma ligação à Roménia, onde nasci, e um elo de ligação com o mundo ocidental, onde passou a maior parte da sua vida em Paris. A PlayStation, por outro lado, simboliza a minha infância. Na década de 1990, pouco depois das mudanças sistémicas e da separação da União Soviética e do regime socialista, o desemprego era elevado, mas os meus pais, enquanto jovens imigrantes, tinham muito com que se manter ocupados. Entretanto, fomos criados pela televisão e pelos jogos de computador.

AB: A sua série Forever Young reinterpreta os panfletos de raves dos anos 90 através de grelhas metafísicas. Na sua opinião, como funciona a nostalgia na arquitetura das memórias digitais e da identidade incorporada?

BK: Infelizmente, eu era muito jovem e vivia muito longe quando a era dourada da cultura rave se deu na Europa Ocidental, pelo que o meu envolvimento com ela é puramente nostálgico. Sempre fui fã de capas de livros de ficção científica; há uma famosa editora húngara chamada Galaktika, que ainda opera a poucos metros do meu estúdio atual, o que acho divertido. O design gráfico comercial era forte nesta região durante o início do século XX, influenciado pela vanguarda russa. Estes fantásticos designs fundiram-se com a tradição vanguardista local e moldaram a estética dos panfletos de rave, que evocam a nostalgia das nossas infâncias — com direito a OVNIs e programas de TV misteriosos. Com a “Forever Young”, quis criar uma paráfrase ou homenagem a esta subcultura visual.

AB: Enumerou René Magritte e Giorgio de Chirico como os seus maiores heróis da arte, dizendo que até começou a pintar por ter conhecido as suas obras. Que mestres húngaros são muito importantes para si? O que há de especial na cena artística húngara contemporânea?

BK:  Venho de uma família muito conservadora, por isso, em criança, tive o meu primeiro contacto com a arte historicista. À medida que fui crescendo e me fui formando, comecei a apreciar uma gama mais ampla de abordagens — desde a narrativa a expressões mais sensuais ou místicas. Acabei por me sentir atraído por Tivadar Csontváry Kosztka, cujo “The Lonely Cypress” foi a única pintura húngara incluída na Enciclopédia Surrealista de André Breton. Csontváry foi um grande colorista, místico e pintor autodidata. Também admiro muito Lajos Gulácsy, que passou os seus últimos anos num hospício, mas criou obras profundamente mágicas. De uma forma mais abrangente, tenho um profundo apreço por toda a história da arte húngara.

AB: Tim White, representante de uma nova escola de super-realistas que começou a moldar a arte da ficção científica britânica em meados da década de 1970, é o seu outro herói pessoal. Quais são os seus escritores de ficção científica favoritos e que filmes de ficção científica consegue ver muitas vezes?

BK: Não sou um fã obcecado de ficção científica, mas aprecio muito a linguagem do género, que ressoa com a minha prática artística e certamente me influenciou. Nunca fui um nerd de Star Wars; gostava mais de “Alien” e “Predator”. H.R. Giger é, naturalmente, uma grande inspiração para a minha geração. Também adoro o clássico “Blade Runner” — considero-o uma obra-prima. O primeiro filme do Robocop também foi muito influente para mim na infância. Na literatura, gosto de Philip K. Dick e de certos romances de Ursula K. Le Guin.

AB: Jordan Wolfson, Pierre Huyghe, Jim Shaw, Peter Saul, Jon Rafman, o Hieronymus Bosch do século XXI, que formam um mundo sombrio e centrado na IA através das suas animações 3D, estão entre as suas mais poderosas fontes de inspiração. Quais são as suas recentes obsessões pessoais em arte?

BK: Jon Rafman foi certamente uma influência fundamental. Partilhámos alguns galeristas e, no início da sua carreira, trabalhou extensivamente com a Future Gallery, em Berlim. Vem também de uma formação cinematográfica, que ressoa na nossa geração, criada na televisão. Avery Singer e Jamian Juliano-Villani nasceram no mesmo ano que eu, e acompanho as suas práticas desde o início — dois gigantes nova-iorquinos e grandes inspirações na pintura. Também me inspiro na geração mais jovem, como o artista polaco Stach Szumski; colaboramos em projetos em Praga e Cracóvia. Descobri também as pinturas de Matyas Malac, de Praga. Da Roménia, Victor Man é, sem dúvida, um artista com qualidade de museu. Na Hungria, Zsófia Keresztes é uma escultora de grande talento e minha amiga, e Gábor Pintér, como pintor, é uma fonte significativa de inspiração. A cena artística de Budapeste está a desenvolver-se rapidamente, embora o apoio governamental às instituições continue a ser limitado.