Orsola Vannocci Bonsi

In his book "Sonic Agency" (2018), Brandon LaBelle describes sound as a political and relational force, able to cross physical and geographic boundaries and engaging bodies and spaces in radical, deeply sensorial ways.

Improvisation in 10 Days by Tarek Atoui: Polyphonic encounters as sonic resistance

No seu livro "Sonic Agency" (2018), Brandon LaBelle descreve o som como uma força política e relacional, capaz de atravessar fronteiras físicas e geográficas e de envolver corpos e espaços de formas radicais e profundamente sensoriais.

Improvisation in 10 days, de Tarek Atoui: Encontros polifónicos como resistência sónica

Ricardo Barbosa Vicente

The Islands that Think the World

"Fim do Mundo" Festival in São Tomé and Príncipe 

As Ilhas que Pensam o Mundo

Festival "Fim do Mundo" em São Tomé e Príncipe 

E-mail: joao.marques.studio@gmail.com 

Phone number: +351 963720065

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João Marques

We were here, what a misfortune...#1, part of the series that gives it its title, started, like much of my artistic work, from a walk. In 2025 I finished my master's degree in Painting and so I moved studio and stipulated that, as part of my creative process, it was an absolutely necessary condition to walk from home to the studio (about 5 km) every time I went to work so that the walk would be the start of the artistic work (through reflection, projection and the collection of material or motifs for new works or projects). On the inaugural walk towards the studio, wrapped up in various thoughts, I noticed a 0.33cl plastic bottle from the Fastio brand - the name of the brand is decisive - tucked into the hollow of a large ash tree. Ever since I was a child, I've been confused and repulsed by garbage in nature. That's why I've been picking it up for as long as I can remember. This image of the plastic bottle deliberately placed in the groove of the tree when a garbage can is 50m away disturbed me. This disturbance, combined with the name of the brand itself - Fastio - seemed too ironic to be possible. I removed the bottle from the tree, put it away and, irritated, continued walking towards the studio with the bottle in my hand. I then began to draw part of the trunk of the ash tree with charcoal - the material I usually use to depict trees.
 With some irritation, the paper crumpled and, as I gestured with the charcoal, the leaf itself began to acquire a texture similar to that of the tree trunk. The collected water bottle, dirty and with pieces of styrofoam, was painted red acrylic and glued to the drawing in the exact place of the trunk where it had been. The use of red acrylic is intended to refer to human material, artificially created by humans such as acrylic and plastic, which is almost impossible to disappear in nature, as opposed to the charcoal bars, a biodegradable material, used to represent the tree trunk. The choice of materials is decisive in the sense that it highlights and exaggerates the dichotomy between what is created by human ingenuity, which is mostly polluting and harmful to the balance in nature, and what is produced naturally, without harmful consequences and which allows the natural cycle to continue, which human activity interrupts and prevents.

Laurinda Branquinho

The ritual is ancient. With roots in practices linked to the sacred and ceremonies, today it is reconfigured as a critical and affective language that proposes other ways of being in time and the world. The image of the ritual is slow, dense, and ambiguous, sometimes indecipherable as if each movement tried to access something before language. For this reason, the ritual appears as a gesture of resistance to the acceleration of the gaze.

Lâmina da Lua: ritual as resistance

O ritual é antigo. Com raízes em práticas ligadas ao sagrado e a cerimónias, reconfigura-se hoje como uma linguagem crítica e afetiva que propõe outros modos de estar no tempo e no mundo. A imagem do ritual é lenta, densa e ambígua, por vezes indecifrável, como se cada movimento tentasse aceder a algo anterior à linguagem. Por isso, o ritual surge como um gesto de resistência à aceleração do olhar.

Lâmina da Lua: o ritual como resistência

Mariana Machado

“Capitalism is what remains after beliefs collapse at the level of ritual or symbolic elaboration, leaving only the consumer-spectator crawling through the ruins and relics. [1]

‘Somos Todos Capitães’

“O capitalismo é o que sobra depois de as crenças ruírem ao nível da elaboração ritual ou simbólica, restando apenas o consumidor-espectador a arrastar-se por entre as ruínas e as relíquias.” [1]

António Figueiredo Marques

Inserida na exposição colectiva "... e o peru fugiu!", com curadoria de Inês Valle, a performance "Entre o Céu e a Terra" de Mónica Calle (Companhia Casa Conveniente), apresentada nas Carpintarias de São Lázaro (22 a 25 de Maio e 7 de Junho), cria um acontecimento sensorial com várias camadas.

Poderia o amor ser isto? Entre o Céu e a Terra, de Mónica Calle

Texto/relato escrito na obra:
Está tudo ao contrário. Para que não haja dúvidas acerca destes míseros pedaços de papel. Apanhei-
os do chão num dia triste e chuvoso de Outubro. Estavam a voar ao vento, junto da Estação de
Santa-Apolónia, do lado do Rio. Provavelmente voariam em direção ao Tejo. Mais um papel ao mar
- neste caso ao rio -, claro, não faria mal. É só mais um por entre tantos. Também nós somos “só
mais um” por entre tantos outros, tantos biliões de pseudo-macacos, ocupados com frivolidades,
sem qualquer ponta de interesse. Alheados no mundo que julgamos ter criado à medida das nossas
tão honestas necessidades, por ele andamos estragando-o a ele e a nós. Apanhei este panfleto
quando voltava da minha segunda visita às tendas dos sem-abrigo que se instalaram por baixo
daquele viaduto imundo, junto às docas, ao cais de desembarque dos milhares de contentores que
chegam e partem de Lisboa, do mundo e para o mundo, carregados de inutilidades ou de excesso, de
bens que poderiam muito bem ser reduzidos para mais de metade. É tão irónico que todo esse
excesso esteja ali ao lado, onde aquelas pessoas mal arranjam cobertores para se protegerem dos
caprichos das rajadas de vento. Anda bem que agora há aquecimento global, qual aquecedor
desnatural, pelo menos assim estes pobres escravos - alguns, outros já estão completamente
perdidos para o mundo, ou o mundo os perdeu ou eles o mundo, quem sabe, um pouco dos dois -
passam menos frio do que passariam há cem anos atrás, quando era tudo muito mais lento e menos
excessivo. Quando havia menos tralha, menos lixo. Decidi que queria fazer uma série de pinturas/
desenhos sobre aquelas tendas - na verdade, já só são amostras de tendas, são amostras esfarrapadas
do que foram tal como aqueles que nelas vivem. E sondei aquele espaço, aquela espécie de
acampamento durante algum tempo. Atrevi-me a aproximar-me e falei com três pessoas de lá,
jovens homens estrangeiros, simpáticos, que não se importaram que andasse por ali e que fizesse
uns desenhos, no caderno, das suas tendas. Aquilo que mais me impressiona nelas são as suas
formas, o contraste das cores com o betão, os objetos pessoais dessas pessoas: os chinelos velhos e
gastos, as roupas e toalhas sujas espalhadas pelo chão. A imagem que maior marca me deixa, fora os
rostos das pessoas, é a dos cachecóis da seleção de Portugal ostentados à entrada das tendas. O
verde - a esperança - e o vermelho - o sangue -, as quinas e os castelos, a esfera armilar que nos
trouxe aquelas gentes de tão longe para virem morrer ali, no betão sujo e húmido de um viaduto
ruidoso, onde se ouvem ainda perto os chamamentos dos cruzeiros de luxo carregados de gente que
vêm ver a famosa Lisboa, capital do turismo de massas, que se vende por tuta e meia e expulsa as
suas gentes e as troca por hordas de turistas que querem ver o que já não existe. Vende-se o
tradicional por uma encenação. Essa imagem, desses cachecóis, de um país assim, do meu pais, da
cidade onde vivo, que odeio mas ainda amo, marca-me. Marca-me ainda hoje, passados meses
depois de ter apanhado este “We show you Lisbon” que esvoaçava em direção ao Tejo, das suas
águas poluídas. A sensação que tenho é que ninguém quer realmente saber de tudo isto. Enquanto
estava sentado no chão, naquele betão imundo, passaram por mim dezenas de pessoas, ora de
bicicleta ora de trotinete, a correr ou a andar em passo rápido. Olhavam para mim desconfiados e
não olhavam de todo para tudo o resto, para aqueles Seres-Humanos que se arrastavam por ali.
Pergunto-me se quando chegaram a casa dedicaram um pensamento àquelas pessoas, àqueles que
tentaram não olhar e definitivamente não viram. É esta a Lisboa, cidade que toda a gente olha mas
ninguém vê, que temos. We show you Lisbon…
3 de dezembro de 2024

Mátria, [Motherland] 2024. Burnt earth, nails, glass, collage and rope on paper. 50x130 cm.




                                                                                          

The series Cartografias de um incêndio is an experiment and visual reflection on forest fires. Each work in this series is based on a “failed”, poorly cleaned engraving that represents the same view of a national territory that burned down completely in the summer of 2022. Can be seen burned paths and roads.

Carla Carbone

When we enter Elisa Pône’s exhibition, a long “fish” with woofer eyes stretches out, taut, across the room.

Bands of Mercy, de Elisa Pône

Quando entramos na exposição de Elisa Pône, um longo “peixe” com olhos de woofer, distende-se, retesado, ao longo da sala. 

Divina Terra is an exhibition project that was initially created to occupy two exhibition spaces: the Museum of Natural History and Science of Lisbon and the Alvaiázere Municipal Museum. Due to the formal characteristics of the two installations (created in modules) that make up the exhibition, it can be adapted to various spaces. The starting point for the creation of the exhibition, whose works are created from scratch for this purpose, is the idea of travel. A journey based on the experience of the forest fires that broke out in the district of Leiria and, in particular, in the municipality of Alvaiázere in 2022 and a reflection on matter, land and territory. The two installations that make up the exhibition were conceived as separate works that are simultaneously physically connected to each other and communicate with each other.
The passage through Neste país sem olhos e sem boca (In this country without eyes and mouth) is essential to the experience of Podia ser (Could be). They are different stages of the same path. The act of walking, taking a particular route and experiencing the formal characteristics of the works is therefore fundamental.


The paintings that make up the installation “Neste país sem olhos e sem boca”  were painted with a mixture of burnt earth - collected from burnt forests in the Alvaiázere region in 2022 -, white glue and water. They vary in size, with a height of 2.60 m, a width of 2 mm and various lengths, with the largest pieces being 2.07 m long. They vary in size because this installation will always have to adapt to the exhibition space in which it is installed. 
	The title of the work comes from the poem “Lugar Onde” by Ruy Belo. It's a poem that was striking for the author and, above all, reflects a spirit similar to the one that is intended to emerge in the viewer and that led to the installation. The aim is for the viewer to follow the trail of destruction caused by forest fires through a corridor of large paintings, which is relatively narrow and poorly lit. The only light sources are small spotlights that illuminate the paintings. This corridor of burnt ground, transformed into a painting and lifted off the ground, expresses catastrophic experiences in a country or place that, “without eyes or mouth”, allows itself to be burnt every year in such a violent and gratuitous way. The aim is to place the viewer in front of a burnt-out area in which, through the lighting, the material qualities of the earth, its roughness, its smell of burning are highlighted.


Poderia ser consists of a space that is closed off on all sides except for a single passage that allows entry to the facility. It is characterized by being an L-shaped tunnel, 2.60 m high. The plywood walls are supported by a wooden structure with sandbags as a counterweight. It has no lighting except for a Led lamp (yellow), suspended so as not to be seen by the viewer, in an all-white box measuring 50 x 40 cm, fixed to the wall at the end of the corridor. This wall has a small square window, 15 x 15 cm. It is this small opening, artificially illuminated, that serves to guide the viewer who, once inside the installation, finds himself immersed in darkness. The plywood walls of the tunnel are completely black and smooth, like Rui Chafes' sculptures. The intention is for the viewer to move fearfully through the installation, to walk through it and find in the light some hope of finding an artifact displayed there, something that will give them some encouragement. Inside the illuminated white box are two pieces of prints that have been “badly cleaned”, which I have called “failed prints”. One of the prints says “life” and the other almost imperceptibly says “could be”. The viewer, dazzled by the light, after seeing inside the box, has to go the other way to get out.

Susana Anágua

Special edition of 3 paintings for Ground Zero - Atlas Residency 

José Pardal Pina

"The digital needs to be used to move from the traditional conception of the collection-centred museum to the mission-centred museum. Perhaps the most important challenge in thinking about its future consists, precisely, more in speaking "with" audiences than in speaking "to" audiences" as has traditionally been done."

Interview with Juan Martín Prada - Art, Museums and Digital Cultures Cluster

"É preciso utilizar o digital para passar da conceção tradicional do museu centrado na coleção para o museu orientado para a missão. Talvez o desafio mais importante na reflexão sobre o seu futuro consista, justamente, em falar mais "com" públicos do que falar "para" públicos, como tradicionalmente tem sido feito."

Entrevista com Juan Martín Prada - Cluster Arte, Museus e Culturas Digitais

Rodrigo Gomes

The sophistication of lies

A sofisticação da mentira

Alexander Burenkov

Sasha Stiles and the Poetics of Post-Human Language

"Escrever poemas inteiros usando apenas 0s e 1s evoca tanto mantras budistas como lógica binária. Torna-se uma espécie de tecnoescritura, referenciando não só textos religiosos e pergaminhos medievais, mas também a abstração gestual de artistas como Twombly, Roman Opalka e outros que viam a escrita manual simultaneamente como marca e significado."

Sasha Stiles e a Poética da Linguagem Pós-Humana

Josseline Black

Bringing sound into the present: an interview with the NOW Collective

"Os sons afetam a forma como nos sentimos, e isso liga-se à questão da corporalidade. Tentámos ajudar as pessoas a sentirem-se presentes e a sentirem-se num espaço onde se sintam seguras para se expressarem. As frequências são uma versão muito simplificada disto. Pensar no poder das frequências de cura abre-nos à possibilidade de trabalhar com praticantes e pessoas que, com muitos anos de experiência, já trabalhavam a cura."

Trazer o som para o presente: uma entrevista com o NOW Collective

Fernando José Pereira

“If historical colonialism annexed territories, their resources, and the bodies that laboured in them, the concentration of power by data colonialism is both simpler and deeper: the capture and control of human life itself through the appropriation of data that can be extracted for profit. If that is true, then, just as historical colonialism provided the fuel for the future ascent of industrial capitalism, data colonialism is also paving the way for a capitalism rooted in the exploitation of data.” 1

The siege

“Se o colonialismo histórico anexou territórios, os seus recursos e os corpos que neles trabalhavam, a acumulação de poder do colonialismo de dados é simultaneamente mais simples e mais profunda: a captura e o controlo da própria vida humana através da apropriação de dados que podem ser extraídos com fins lucrativos. Se assim for, então, tal como o colonialismo histórico criou o combustível para a futura ascensão do capitalismo industrial, também o colonialismo de dados está a preparar o caminho para um capitalismo baseado na exploração de dados.”1

O cerco

Interview with Annet Dekker - Art, Museums and Digital Cultures Cluster

"A preservação digital constitui não só um desafio para as organizações, mas também para o ambiente. Resumindo, surge uma tensão entre a necessidade de proteger o património digital para futura investigação, memória cultural e evidência científica, e a exigência permanente de atualizar ferramentas e métodos para garantir a sobrevivência das obras."