22 Mai 2026
Entrevista a Joel Valabrega a propósito da Bienal INDEX, em Braga
Entrevistapor Orsola Vannocci Bonsi
Para a nova edição da Bienal INDEX em Braga, dedicada ao tema do poder, o curador Joel Valabrega concebeu uma exposição que explora este conceito de forma intuitiva e multifacetada. Reunindo obras de diferentes suportes e distribuídas por vários locais da cidade, a exposição reflete sobre as formas visíveis e invisíveis de poder, a ideia de vida após a morte e os meios pelos quais as perspetivas periféricas podem tornar-se espaços de conhecimento e resistência.
Orsola Bonsi: Em muitas das obras de arte que selecionou, o poder parece estar principalmente associado ao controlo.
Joel Valabrega: A noção de “poder” é tão ampla hoje em dia que é difícil defini-la. Vejo-a menos como um controlo direto e mais como algo que orienta as nossas vidas (o que já é uma forma de controlo). O que me interessou neste projeto foi destacar formas invisíveis de poder, as forças que realmente moldam o quotidiano atual: o silêncio, o som, os sistemas imateriais. Como sugere James Bridle, grande parte do consumo contemporâneo é imaterial: não o vemos, mas ele rodeia-nos e molda-nos. Quis apresentar formas de poder que não são imediatamente visíveis ou canonicamente reconhecíveis.
OB: A relação entre o visível e o invisível parece ser fundamental.
JV: Sim. Um exemplo é a obra Silent (2016), de Pauline Baudry. O silêncio aqui não é ausência, mas presença: gestos, respiração, fumo e os sons da cidade criam uma atmosfera politicamente carregada. No final, o silêncio é quebrado por uma canção. O silêncio torna-se, então, dual: simultaneamente uma ausência imposta e uma escolha ativa. Na cultura visual saturada de hoje, o silêncio pode parecer mais poderoso do que o ruído constante. A instalação de Raven Chacon também explora esta temática. Em Storm Pattern (2021), as gravações de drones em locais de protesto são transformadas numa composição sonora imersiva. Uma presença militar invisível torna-se fisicamente opressiva e tangível através do som.
OB: Descreve a exposição como sendo “deliberadamente superficial”. O que quer dizer com isso?
JV: A exposição aborda o modo como a nossa atenção foi reduzida pelas redes sociais e pelo fluxo constante de informação. Tudo partilha agora o mesmo espaço: memes, imagens de guerra, publicidade, catástrofes. Eu queria que a exposição refletisse esta condição de atenção igualitária. Ao mesmo tempo, é também uma estratégia de acessibilidade. Os temas da exposição são densos e poderiam ser opressivos. Por isso, queria construir múltiplas camadas de interação. Uma criança pode vivenciá-la intuitivamente, enquanto outros podem aceder a leituras conceptuais mais profundas. Não tenho qualquer interesse em impor uma estrutura didática ao público: a arte deve permanecer visceral e imediata.
Obras como Road Runner (2025) e BB – Born to Bloom (2025), de Cemile Sahin, funcionam desta forma: abordam a violência, as fronteiras, a vigilância e a identidade através de narrativas fragmentadas ou da estética dos videojogos. Produzem uma reação corporal imediata antes de qualquer interpretação intelectual. Não exigem longas sessões de descodificação; deixam um rasto emocional.
OB: A arte deve provocar alguma reação corporal, mas também levar à reflexão.
JV: Exatamente. Os artistas não são investigadores. A investigação pode influenciar o seu trabalho, mas o resultado final é outra coisa. Os investigadores produzem conhecimento estruturado; os artistas produzem experiências, afetos e formas.
OB: Podemos dizer que a exposição adota uma abordagem não forense.
JV: Sim. É, em parte, uma abordagem intuitiva, não estritamente guiada por análises históricas, mas pela experiência vivida. E também vem da performance: mesmo sem arte ao vivo, quero uma resposta emocional imediata, uma reação visceral. As obras podem não fornecer respostas imediatas, mas acompanham-nos, depois, no dia a dia.
A obra GRAVE MATTERS (2025) de Stine Deja reflete esta ideia. Os seus “caixões virtuais” são ambíguos: a morte surge pacífica, até mesmo alegre. Há canto de pássaros, calma, uma sensação de despertar. Isto cria uma incerteza em torno da morte, que continua a ser um tabu na cultura ocidental, apesar de universal. Talvez a morte devesse ser integrada de forma mais natural na vida.
OB: Como é que o poder se relaciona com a vida após a morte na série?
JV: A exposição procura conectar poder, tecnologia e vida após a morte. A tecnologia tornou-se uma importante fonte de poder póstumo. Atualmente, é difícil desaparecer após a morte: os dados persistem, a inteligência artificial pode recriar vozes ou imagens do falecido. Isto pode ser reconfortante, mas também uma forma de controlo sobre a ausência. Os “robôs do luto” alargam esta lógica, simulando relações com os mortos, quase como uma nova forma de espiritualidade construída. Ao mesmo tempo, mesmo em vida, não temos plena autonomia sobre a morte, nem sobre a forma como somos tratados após morrermos. Isto parece-me profundamente problemático.
OB: Ao refletir sobre a vida após a morte e ao apresentar a exposição, referiu também a ideia do ciclo.
JV: Por “ciclo”, refiro-me à circularidade. O poder é circular porque estrutura todos os aspetos da vida, do macro ao micro, moldando o trabalho, a política, as relações pessoais, o mundo da arte, tudo. A exposição reflete esta ideia de duas formas. Em primeiro lugar, a dinâmica do poder começa na infância e continua mesmo na vida após a morte. Do nascimento à morte, e não só, o poder está inserido neste ciclo. Em segundo lugar, a própria exposição está fragmentada pela cidade. Não existe um único caminho linear. Os visitantes criam o seu próprio percurso e a sua própria experiência da exposição. Isto foi importante para mim porque não existe uma única resposta ou perspetiva. O próprio tempo não é verdadeiramente linear.
OB: Reparei também que as crianças aparecem em muitas das obras da exposição.
JV: É verdade, porque as crianças percebem o poder de forma diferente. Absorvem tudo com mais intensidade e sem filtros sociais, o que torna a dinâmica do poder mais visível na sua perspetiva. Muitas obras da exposição retratam jovens ou figuras juvenis ambíguas: Jonna Kina, Shuang Li, Pedro Goster, Gabriel Abrantes. As crianças reparam em pormenores que os adultos frequentemente ignoram. Por exemplo, em Fanfictional Politics (2022), de Pedro Goster, os espaços políticos são mostrados ao lado de detalhes despercebidos, como arranjos florais. Os adultos concentram-se no discurso oficial, enquanto as crianças se apercebem do que o rodeia.
OB: Isto também evidencia que o poder não poupa ninguém.
JV: Exatamente. Na obra de Shuang Li, uma criança diz: “Quando for grande, quero ser ditador”. Quando éramos crianças, a minha irmã e eu costumávamos dizer exatamente a mesma coisa: mal podíamos esperar para crescer e dominar o mundo.
OB: Na obra de Gabriel Abrantes, pequenas figuras fantasmagóricas discutem temas sérios em breves ciclos, oferecendo um comentário incisivo sobre o discurso político contemporâneo e a polarização online. Como acha que se relaciona com o poder?
JV: Atualmente, a opinião baseia-se frequentemente em informações fragmentadas. A ideologia torna-se performance. Até o ativismo pode tornar-se construção de identidade. Estas dinâmicas formam uma estrutura de poder social onde o alinhamento e o cancelamento funcionam como moeda de troca. Abrantes capta-o com humor e tragédia simultaneamente, evidenciando também que o poder existe em todas as relações humanas: família, amor, conflito.
OB: De que forma Braga influenciou a exposição e a sua abordagem curatorial?
JV: De forma muito significativa. Os contextos periféricos permitem, muitas vezes, mais liberdade do que os grandes centros de arte. Se exposta num local como Berlim, a exposição poderia ter parecido menos urgente devido à familiaridade do público. Em Braga, a abertura foi notável. A estrutura fragmentada da cidade também ajudou a integrar as obras no quotidiano, em vez de as isolar num cubo branco. Alguns espaços nunca tinham recebido arte contemporânea, o que gerou uma negociação produtiva.
OB: Talvez haja mais a aprender com a periferia do que a trazer.
JV: Com certeza. Nenhuma das obras foi rejeitada, apesar da sua intensidade política. Esta abertura tornou a experiência particularmente significativa. O público era incrivelmente diversificado, com diferentes gerações e origens sociais. Não era apenas um “público de arte”. Foi lindo presenciar isso.
BIOGRAFIA
Orsola Vannocci Bonsi é uma produtora e consultora cultural que vive em Lisboa há oito anos. No seu trabalho, promove ligações através da sua pesquisa e dos projetos que ajuda a concretizar. Com experiência como diretora comercial e galerista em várias galerias de arte portuguesas, foi também gestora de projetos e diretora artística da FEA Lisboa, fundou o coletivo curatorial Da Luz Collective e contribuiu para a programação de festivais em Itália e Portugal.
Anterior
showcase
13 Mai 2026
ARRUMAÇÕES DE DOMINGO
Por Carlos Mensil
PROJETO PATROCINADO POR