27 Jan 2026
Onde as plantas respiram através de esculturas: as formas híbridas de Antoine Renard
Entrevistapor Alexander Burenkov
Antoine Renard é um artista cuja prática tem consistentemente esbatido as fronteiras entre a materialidade, a sensação e a mediação digital, criando uma voz singular na arte contemporânea que ressoa profundamente com as condições do nosso tempo. Nascido em 1984 em Paris e atualmente a viver e a trabalhar entre Paris e Lourdes, Renard desenvolveu ao longo da última década um conjunto de obras que se desenrola através da escultura, do aroma, do som e da forma digital, reunindo elementos aparentemente díspares em formas que desafiam as hierarquias percetivas convencionais. O seu trabalho é frequentemente descrito como versátil, não só pela sua diversidade formal, mas também pela sua capacidade de navegar por complexos terrenos culturais, tecnológicos e psicológicos.
As recentes exposições individuais de Renard traçaram um arco fascinante através da evolução das suas preocupações artísticas, cada mostra representando uma nova articulação do seu interesse pelo corpo como um espaço de memória e transformação. Após a sua primeira apresentação na galeria Nathalie Obadia em 2021, AMNESIA, na qual expôs um conjunto de esculturas olfativas inspiradas na Pequena Bailarina de Edgar Degas e produzidas através de impressão cerâmica 3D, regressou com STRANGE ATTRACTORS (2022), em Bruxelas. Estas exposições anteriores já revelavam o seu fascínio pela forma como a modelação digital, a sedimentação física e as assinaturas aromáticas se intercruzam para evocar histórias complexas e experiências corporais. O mais recente projeto, apresentado em Paris, Demons (novembro de 2024 a janeiro de 2025), aprofunda ainda mais esta exploração, destacando o visceral e o invisível numa síntese instigante de forma escultural, fragrância e ambientes sonoros. Nesta exposição, Renard reuniu um conjunto de esculturas cerâmicas impressas em 3D - antropomórficas e espectrais na sua sugestão de corpos em vários estados de emergência - com uma constelação imersiva de aromas e sons. As obras assumem uma presença quase ritualística, inspiradas em viagens de investigação a regiões como Lourdes e a Amazónia peruana, onde se deparou com as práticas tradicionais de cura e o uso de plantas em contextos místicos e terapêuticos.
O título Demons sinaliza uma preocupação temática que perpassa toda a exposição: um envolvimento com forças interiores, memória coletiva e individual, e os processos pelos quais os traumas são inscritos e reelaborados através do corpo. Combinando referências clássicas e arqueológicas com digitalizações provenientes de plataformas utilizadas no desenvolvimento de videojogos, as esculturas de Renard apontam para formas que são simultaneamente arcaicas e hipercontemporâneas, assemelhando-se a ruínas não de um passado longínquo, mas de futuros possíveis. No espaço da galeria, estas formas corpóreas são ativadas por uma atmosfera perfumada — uma planta psicotrópica fictícia, composições olfativas elaboradas e fragmentos de cânticos rituais que, em conjunto, evocam um terreno hipnótico e enigmático.
Nas suas exposições, a prática de Renard torna visível o entrelaçamento dos registos digitais e terrestres, das dimensões digitais e terrenas: as tecnologias de impressão 3D, os arquivos digitais e os processos algorítmicos nunca são apresentados como ferramentas neutras, mas antes como imbricados com histórias culturais, texturas psicológicas e vestígios corporais. As obras resultantes oscilam frequentemente entre a figuração e a abstração, a presença e a ausência, evocando um sentido de continuidade com os precedentes da história da arte, ao mesmo tempo que abordam as ansiedades e os imaginários do momento presente. A constante investigação de Renard sobre a memória - pessoal, coletiva, corporizada - situa o seu trabalho numa conversa mais ampla sobre o que significa habitar um mundo pós-digital. Numa era em que o digital parece simultaneamente omnipresente e invisível, as suas esculturas, aromas e ambientes tornam tangíveis as forças, muitas vezes impercetíveis, que moldam a perceção, a identidade e a relacionalidade. Seja através das irregularidades tácteis inerentes à fabricação digital, do poder evocativo do olfato ou das ressonâncias míticas incorporadas nas suas formas, a arte de Renard insiste numa compreensão alargada da experiência, que se recusa a separar o tecnológico do orgânico, o recordado do imaginado.
Alexander Burenkov: O seu trabalho transita frequentemente entre o telúrico, o digital e o químico. Como compreende a sua prática dentro da estrutura da cultura pós-digital, onde a tecnologia é simultaneamente omnipresente e invisibilizada?
Antoine Renards: Durante a minha adolescência, cresci imerso nas subculturas underground techno e psicadélica de França. Após os meus estudos de arte, mudei-me para Berlim, no contexto da emergente cena artística pós-internet dos anos 2010, onde desenvolvi o meu trabalho. Nessa altura, todos liam a revista e-flux e éramos influenciados por pensadores como Sadie Plant, Manuel de Landa, Timothy Morton, Donna Haraway, Jussi Parrika e Jeremy Rifkin, por exemplo. Os clubes e as redes sociais também exerceram uma grande influência no meu meio envolvente. Acompanhei o desenvolvimento da Web 2.0, Game of Thrones, bitcoins, inteligência artificial e a Primavera Árabe enquanto explorava estados alterados de consciência com ketamina e DMT. Tentava navegar por múltiplas materialidades enquanto observava o surgimento das novas tecnologias e o seu contexto sociocultural. Recordo 2015 e a ascensão do Daesh, que claramente se apropriava de códigos culturais do digital para construir a sua publicidade, como a estética dos videojogos e dos videoclipes. O meu trabalho é produto de toda esta miscelânea de encontros e influências inusitadas. A tecnologia envolve minerais, mas é também uma droga e um espaço em si mesmo. De alguma forma, a minha prática reflete estes espaços paradoxais ou antagónicos.
AB: Explora frequentemente as “falhas” ou irregularidades criadas por tecnologias avançadas, como a impressão 3D. De que forma a aceitação do erro tecnológico influencia o seu pensamento sobre a condição pós-digital - um mundo moldado pela automação, mas ainda marcado pela imprevisibilidade humana?
AR: Vejo os erros como eventos disruptivos; resistem à automatização ao informar a tarefa mecânica sobre a sua natureza frágil, o que, em contrapartida, remete para a natureza da beleza, num sentido filosófico. Provavelmente, parte da “condição pós-digital” a que se refere prende-se exatamente com isso: procurar brechas em sistemas automatizados, como um ressurgimento da esperança em paisagens distópicas perfeitas. Vejo os bugs, as falhas, os erros de código e mecânicos como um comportamento poético da máquina, que, de certa forma, revela o subconsciente do digital.
AB: Numa época em que o mundo digital tende a acelerar o esquecimento, as suas obras insistem na persistência da memória. Qual a relação entre os processos algorítmicos e a recordação humana nos seus projetos recentes?
AR: Na verdade, penso nos algoritmos como marcadores temporais; geram padrões específicos que geralmente acabam por influenciar a perceção de nós próprios e a multiplicidade de realidades. As linhas específicas em objetos impressos em 3D, por exemplo, são o estigma da tecnologia de impressão 3D, como os pixéis em imagens digitais. Expressam a sua própria visão do mundo, por assim dizer; expressam a forma como nos lembramos das coisas, o que decidimos guardar, modificar ou descartar. Gosto de utilizar algoritmos como pegadas ontológicas nos meus projetos.
AB: As suas cerâmicas impressas em 3D assemelham-se a formas aceleradas de sedimentação geológica. O que o atrai nesta paradoxal convergência entre a materialidade dos tempos remotos e a tecnologia ultracontemporânea?
AR: Gosto do tipo de confusão que ela cria. As minhas esculturas expressam as psicologias ambivalentes da tecnologia, a sua influência no corpo, na mente, nas representações humanas e na forma como nos encontramos rodeados por ela.
AB: Apesar de utilizar ferramentas de alta tecnologia, as suas esculturas assemelham-se muitas vezes a ruínas ou vestígios arqueológicos. Pretende que sejam interpretadas como artefactos do futuro - traços do nosso presente industrializado e espetacularizado?
AR: Sim, podem ser, mas a minha estética é também um reflexo do meu próprio pensamento. Em criança, eu e o meu irmão fazíamos concursos de desenho e lembro-me de ficar muito frustrado porque, de cada vez que desenhava um retrato da minha irmã, da minha mãe ou do meu pai, tudo o que os outros viam era uma “tête de mort” (caveira). Geralmente trabalho por eliminação, começando com uma ideia virtual idealizada, e vou recortando-a até que surja algum tipo de realidade crua, como algo próximo e distante ao mesmo tempo.
AB: Fala da escultura como um “campo expandido”, especialmente em relação ao olfato. De que forma o cheiro -invisível, efémero, corporal - pode expandir ou destabilizar o que a escultura pode ser hoje?
AR: Gosto da ideia dos cheiros como objetos psicoativos. Os odores são realmente interessantes porque alteram ativamente a perceção e o impacto do espaço e de tudo o que o contém, e todos nós temos reações diferentes quando nos deparamos com eles. Os cheiros acontecem na mente do observador com base nas emoções, e não nas ideias; com os cheiros, sente-se, o pensamento vem depois. Possuem múltiplas materialidades que me fascinam. Interagem com o espaço e a sua arquitetura, mas são também um fenómeno social e performativo, uma matéria-prima que se transforma numa sensação abstrata. Os cientistas falam da olfação como biologia quântica. A olfação abarca as complexidades paradoxais do nosso tempo, ao mesmo tempo que é um dos sentidos mais primitivos que desenvolvemos enquanto seres humanos. Vai além da imaginação visual, trabalhando principalmente com o pensamento intuitivo e a sinestesia, expandindo a nossa mente até aos seus limites plásticos.
AB: Os seus trabalhos recentes utilizam um algoritmo personalizado treinado em imagens relacionadas com a Bailarina de Degas. O que significa para si explorar os “arcaicos psicológicos” de uma figura histórica através da aprendizagem automática?
AR: Estas obras exploram as memórias sintéticas e a capacidade algorítmica de gerar narrativas alternativas. O meu interesse pela Bailarina de Degas surgiu como uma figura que representa a exploração do corpo, a opressão de género e de classe intrínseca à modernidade. Vejo a escultura como um arquétipo proto-moderno de como um corpo pode ser usado e abusado, mantendo, ao mesmo tempo, um forte e misterioso sentido de resistência e força. Quis revelar essa força através de processos especulativos e automatizados, como se a própria história revelasse o seu conhecimento e traumas ocultos. Diz-se que a aprendizagem automática nunca cria nada, apenas articula probabilidades. Gosto de explorar essas probabilidades.
AB: A sua obra reúne figuras históricas reativadas, como a Bailarina de Degas e o David de Donatello. O que o atraiu nestes corpos adolescentes, frágeis e andróginos como veículos para abordar temas sociopolíticos contemporâneos?
AR: Depois de terminar a faculdade de artes e de me mudar para Berlim no final dos anos 2000, comecei a repensar completamente o meu trabalho na perspetiva do meu próprio desenvolvimento na adolescência, quando comecei a explorar-me com música eletrónica, plantas psicotrópicas e explorações da natureza. Mais tarde, comecei a procurar notícias e manchetes de jornais sobre outros jovens da minha idade que experienciavam demência ou comportamentos psicopatológicos, como Luka “Rocco” Magnotta ou Romain Dupuy, como forma de me distanciar dos meus próprios demónios, enquanto ainda os explorava. Depois, fui mais longe, fundamentando os meus projetos na história da arte, mais especificamente na história ocidental, como forma de expandir a minha preocupação pessoal com uma memória cultural partilhada. Continuo a avançar, mergulhando em diferentes ontologias do mundo, procurando os mesmos padrões. Penso que o meu trabalho continua a ser sobre encontrar padrões partilhados e partilháveis.
AB: Em Strange Attractors, a hibridização das formas humanas e botânicas cria uma tensão inquietante. De que forma a hibridização permite questionar os sistemas contemporâneos de produção, formação de identidade e a mitificação dos corpos?
AR: Expor a hibridez é como expor um processo de produção, afirmando que as coisas são múltiplas e complexas, o que tende a ser ocultado pelas indústrias culturais sofisticadas, que preferem formas puras. Explorar a natureza híbrida de todas as coisas é uma forma de resistência ao pensamento suprematista.
AB: Refere que trabalha temas “até esgotá-los”. O que significa esgotamento no seu processo? É conceptual, emocional, material - ou tudo em simultâneo?
AR: Significa que normalmente reelaboro a mesma ideia vezes sem conta, como uma obsessão. Criar uma obra é uma tentativa de formular as minhas obsessões e de me posicionar dentro delas. Algumas ideias são mais complexas do que outras, e continuo a repetir o processo até me sentir em paz com o tema, o que pode levar vários anos de explorações formais e conceptuais, exposições, pesquisas, etc.
AB: Esta integração do aroma e da vibração sonora com objetos esculturais é emblemática do seu amplo interesse em expandir a escultura para além dos seus modos tradicionais, centrados no visual, entrando num campo multissensorial. A sua investigação de doutoramento - realizada no âmbito do programa SACRe da Universidade PSL e da École des Beaux-Arts de Paris -centra-se na olfação como um campo expandido da experiência escultórica, questionando como a memória, a identidade e a resposta afetiva são mediadas por processos sensoriais que precedem a linguagem e a articulação consciente. O olfato está, de facto, profundamente ligado à memória e à emoção. Como se coreografa a experiência olfativa de uma exposição para que se torne uma forma de narrativa ou de ativação psicológica?
AR: Depende do projeto, do tipo de espaço, do contexto cultural, etc. A minha primeira instalação olfativa incluía 27 esculturas perfumadas dispostas numa formação de “grade” por toda a galeria. Os visitantes eram guiados tanto pelo olfato como pela forma das esculturas e pela aleatoriedade do percurso na grelha monocromática. É sempre muito divertido e desafiante imaginar como instalar aromas. Uma coisa que sei é que nunca vêm sozinhos; há sempre algo que transporta aromas, sejam sons, luz, ar, objetos, arquitetura, pessoas, etc. Os aromas dependem de um contexto físico.
AB: A sua investigação com ‘xamãs perfumistas’ no Peru introduziu uma dimensão ritual e curativa ao seu uso de fragrâncias. De que forma é que esta experiência remodelou a sua compreensão da presença escultural ou da agência das obras de arte?
AR: Talvez isso me tenha ajudado a repensar os centros e as periferias. Os rituais e os perfumes são altamente estruturados, não deixam espaço para a improvisação, como o que precisa de ser vivenciado de imediato e o que precisa de permanecer oculto em segundo plano. Gosto de entender a minha exposição como um espaço ritualizado onde todos os aspetos se tornam parte da experiência. Mas não precisa de ser complexo, por vezes é muito direto e simples.
AB: O algoritmo produz imagens que depois suaviza diluindo tinta no papel, permitindo que os padrões digitais adquiram uma qualidade frágil e mais humana. Será este gesto uma forma de cuidado, de resistência à opacidade mecânica ou uma maneira de reintroduzir a vulnerabilidade nos processos digitais?
AR: Refere-se às minhas impressões em aguarela? Não se trata tanto de pureza, mas de uma forma de reintroduzir uma sensação de profundidade na impressão, provavelmente mais próxima da ideia de vulnerabilidade e de incorporar camadas.
AB: Costuma descrever as suas exposições como ambientes porosos nos quais as obras e o público se envolvem em diálogos multissensoriais e não lineares. Como concebe o espaço expositivo como um ecossistema relacional ou vivo?
AR: Diria relacional, porque não vivem por conta própria, precisam da ativação dos visitantes para emergir. Isto faz-me pensar em algo: os espíritos são entidades relacionais ou vivas? Por exemplo, vivem principalmente dentro de plantas (na cosmologia amazónica) e ligam-se aos humanos quando as ingerimos. Mas o que fazem quando não os ingerimos? Vivem a sua vida espiritual dentro das plantas independentemente dos humanos? Ou são ativados apenas quando ingerimos as plantas ou o perfume?
AB: A sua prática artística rejeita a divisão tradicional entre o figurativo e o abstrato. Como imagina o papel do espetador nesta ambiguidade? É um descodificador, um participante ou um coprodutor de significado?
AR: Não creio que os espetadores necessitem de qualquer tipo de descodificador; a divisão entre figurativo e abstrato é um debate modernista artificial. Tudo pode ser visto como figurativo E abstrato ao mesmo tempo. É, em grande parte, uma questão de zoom: um foco revelará um aspeto, enquanto outro revelará uma perspetiva totalmente nova da mesma coisa. Os significados são frágeis e sempre itens de “bagagem pessoal”.
BIOGRAFIA
Alexander Burenkov é um curador independente, produtor cultural e escritor sediado em Paris. O seu trabalho estende-se para além das funções curatoriais tradicionais e inclui a organização de exposições em espaços não convencionais, enfatizando frequentemente a multidisciplinaridade, o interesse pelo pensamento ambiental e as sensibilidades pós-digitais, abrangendo projetos como a Yūgen App (lançada na Bienal de Design do Porto em 2021), uma exposição num ginásio ou uma exposição online sobre serviços na cloud e modos alternativos de educação, ecocrítica e estética ecofeminista especulativa. Destacam-se os seguintes projetos recentes: Don't Take It Too Seriously na Temnikova&Kasela gallery (Tallinn, 2025), Ceremony, o projeto principal da 10ª edição da feira Asia Now (juntamente com Nicolas Bourriaud, Monnaie de Paris, 2024), In the Dust of This Planet (2022) no ART4 Museum; Raw and Cooked (2021), juntamente com Pierre-Christian Brochet no Russian Ethnographic museum, São Petersburgo; Re-enchanted (2021) na Voskhod gallery, Basel, e muitos outros.
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