Tomás Camillis

Malleable Now

Apaixonante de facto é o Brasil, cuja invejável plasticidade o abre à multiplicidade do que é, também o sujeitando às identidades falaciosas que nos simplificam. Seus numerosos passados e futuros conservam-no à margem de seu próprio destino, inebriando-o pela amplitude do horizonte que, frustrado, não consegue alcançar. Viver à porta do próprio futuro é justo a atitude democrática, onde o humano deve, por conta própria e fora de determinações externas, decidir o seu destino. Ao exercício desta crença chamamos política que, sempre falha, ao menos é franca — se outros regimes centralizam decisões na mão de poucos, a democracia é a clareza de um processo público em constante experimentação. Não à toa democrática é a modernidade, onde nada conserva uma essência estável pois tudo é flexível e visa realizar a sua potência. Entende-se o passado para, no manejo do presente, conceber o futuro — nasce a história, que nos remove do tempo cíclico da natureza e nos lança à linearidade dos projetos humanos. 

O drama político atual dá-se, também, pela inaptidão de empregarmos esta liberdade. O fim da história por Fukuyama proclamado de facto realizou-se: a sociedade deixou de dialogar consigo, estagnando no invencível agora do capitalismo. Uma esquerda esquecida de visionar novos modelos resignou-se a corrigir os excessos de uma direita apaixonada pela manutenção do mesmo, que nos incute o medo do desconhecido e promove o conforto permanente como a maior das aspirações. Questionada a coerência do tempo moderno, haveria espaço para outras possibilidades? O fim das grandes narrativas de Lyotard é também a descrença no impecável futuro, abrindo espaço à multiplicidade das pequenas narrativas que convivem simultâneas num presente anacrónico a si. O Brasil é a própria simultaneidade, e talvez tenha tido os seus lampejos de modernidade para preparar a sua dissonância pós-moderna, como quando Euclides da Cunha questionou a sua modernidade ao contemplar a força do jagunço no cadáver de Antônio Conselheiro. Atenta a isto tudo, a curadoria de Luiz Camillo Osorio busca na pluralidade de discursos a sinergia de um outro entendimento. 

Embora múltipla, os movimentos da arte moderna buscavam contornar a totalidade do espírito atual — seu inocente heroísmo buscava as novas formas que, enfim, nos tornariam modernos. A arte contemporânea é tanto a sua herdeira quanto opositora. Mais fragmentária, sua falta de ímpeto é o atestado do fracasso moderno, mas também uma clareza ante a precariedade das estruturas humanas. Sua humildade é mais afeita à convivência dos distintos, mas é incapaz de exercitar novas sínteses, mesmo que incoerentes e contraditórias — permissiva em demasia, aproxima-se do irónico que relativiza as qualidades do que poderia alicerçar-nos. A nossa descrença em parâmetros artísticos advém não de um coletivo múltiplo, mas de uma falta de assertividade escondida sob o véu da ironia. Como unir o ímpeto heróico da arte moderna com a simultaneidade interpretativa da arte contemporânea?

A política talvez seja a mais apaixonada das atividades, pois nos exige o fervor dos argumentos defendidos em aberto. A clareza democrática compara visões de mundo e projetos de futuro pois conserva uma esperança no amanhã estranha à ironia, que tantas vezes esquece o seu viés subversivo para esconder o real sentido das coisas sob o cinismo dos jogos gratuitos. Não à toa a rispidez satírica da 

 foi suavizada pelo mercado da arte, que dela se apropriou para acentuar os seus aspectos mais despreocupados — o capitalismo prefere obras que simplifiquem temas relevantes pois visa conservar o verniz da mudança para melhor promover a permanência. E, portanto, algumas das obras aqui expostas, que articulam temas sociais sob a ótica 

, antes favorecem os mecanismos da propaganda: a imagem apelativa, o entendimento imediato, a conclusão evidente, o exagero excêntrico. No mundo do espetáculo a atenção não é percepção enriquecida, mas hipnose esvaziada. Ainda assim, artistas como Denilson Baniwa acentuam o ângulo crítico do 

, tanto ironizando o capitalismo quanto subvertendo estereótipos do contacto entre culturas. Também exercita a dimensão expressiva da prática artística, costurando interessante relação com Arjan Martins, mas se Baniwa contesta o tempo moderno no desenho de petróglifos e rituais indígenas, Martins articula símbolos hegemónicos mediante a subjetividade de quem foi por eles oprimido, impondo a interpretação periférica sobre o cânone histórico. 

Oposta à propaganda, a arte está repleta de estranhas entidades, com estranhos discursos. Não se submete ao esperado, mas exige-nos, para ser compreendida, uma suspensão de preconceitos e uma transformação íntima. A mesma liberdade política que o coletivo exerce na busca por outros regimes sociais, o artista emprega na concepção de formas que nos abram outros modelos existenciais. Ambos partem do sujeito para moldar o sujeito, realizando suas potências ainda latentes. Pois somos sempre metade, Emerson escreve, a outra metade é nossa expressão, e “a experiência de cada época exige uma nova confissão, e o mundo parece sempre à espera de seu poeta”.

, o poeta divorcia-se das convenções que determinam a nossa existência para, em sua prática, reaprender a pensar — a obra é o resultado de um processo indefinido, apenas permitido à experiência artística. Sua prática, ao invés de ilustrar temas políticos, é o próprio exercício político que conduz os temas ao seu máximo potencial, transformando ideias em conteúdo. O artista não aborda a arte através da política, mas a política através da arte, onde o valor plástico não é o adorno gratuito do discurso, mas justo o seu fundador conceitual — da mesma maneira, uma obra mal construída empobrece temas relevantes em conteúdos simplistas. A produção coesa de obras completas promove um mundo fechado de relações estáveis, típico de uma renascença no limiar entre o humanismo e o religioso onde o intelecto humano visava apenas melhor compreender a estrutura da criação. Mas se a modernidade acredita não sermos determinados por agentes externos, toda a civilização advém do sujeito — mesmo os mais íntimos gestos reverberam na esfera pública, nas circunstâncias que nos realizam e são por nós realizadas. E a arte efetua o seu impacto sempre no sujeito, filtro para onde tudo vem e de onde tudo vai. Não é em seus temas que a arte se torna política, mas em sua atitude. A democracia não regressou ao ocidente na Revolução Americana, antes foi anunciada nos 

 e pinceladas de Ticiano, Velazquez e Rembrandt. Não à toa, talvez, Leticia Ramos assimile o acidente em suas obras, promovendo tanto o contacto entre o desconcertante e o científico. A resistência das dinâmicas naturais ante os projetos humanos tingem o nosso ímpeto por domínio com a mais aberta subjetividade.  

E assim como a sociedade aprende a pensar na praça pública e o artista em sua prática, também o espectador é pela confissão da obra transformado. A arte que o entende como um receptáculo passivo de ideias assume uma paradoxal postura autoritária de sistemas restritivos e sentidos fechados. Mas a postura democrática da obra política de fato visa emancipar o sujeito dos dogmas que governam o nosso entendimento. Obras panfletárias sempre carregam um narcisismo simbólico pois não questionam os seus próprios discursos, ao invés de aceitar as novas leituras que a prática artística e a interpretação do espectador promovem. O artista que visa apenas a sua própria redenção moral fala através da obra sem permitir que a obra fale por si, embora a arte seja talvez a única disciplina capaz de articular a ambiguidade da experiência humana — não podemos eximirmo-nos de nossa própria perspectiva, e quando nenhuma verdade é absoluta, tudo o que temos é a confiança em nossos próprios recursos imaginativos. A arte é capaz de conservar um enigma que supera a mensagem informativa, uma sugestividade ao além de expectativas ou compreensão intelectual, mas que ainda assim ressoa com a potência do genuíno. Na obra 

, Alice Miceli articula certas perspectivas sobre um tema que, embora acessível, jamais é por inteiro nomeado. Sua sequência evoca uma mesma imagem que persiste apenas no exercício da mudança, equilibrando o permanente e o transitório para explorar a natureza do trauma. Fotografar minas é negociar com a presença do ausente, também temporal: o passado sempre delimita os movimentos do presente — como os sinais fúnebres que são os pontos focais de suas imagens, o ímpeto moderno rompeu com a influência do ontem para melhor fixar utopias, sem perceber repetir as mesmas catástrofes. A recorrência dos eventos selvagens verga o tempo linear de volta ao círculo. Caminha-se entre minas com o auxílio de um método racional, mas a cada passo reafirma-se a fragilidade das estruturas humanas, como as delicadas fitas que a separam das minas. Talvez então suas obras mensurem a distância para calcular o intervalo até a próxima tragédia — se não há narrativa, há ao menos suspense. Tal estado de suspensão é também a atitude poética, na miopia cotidiana abrindo lacunas formativas que estimulem o espectador a ponderar o coletivo.  

O Brasil São Muitos: um recorte da coleção do Instituto PIPA 

está patente no Torreão Nascente da Cordoaria Nacional até 15 de junho de 2025.  

 Emerson, Ralph Waldo. In. Rancière, Jacques. (2013) 

Aisthesis: Scenes From the Aesthetic Regime of Art. 

A mostra do prémio PIPA, O Brasil São Muitos, converge artistas de diversos contextos e inclinações para articular, de maneira sobretudo política, o atual cenário brasileiro. 

Maleáveis Agoras

Umbigo

Sob o mote "Esta mudança não promete nada”, o BEAST International Film Festival regressa num formato cápsula, de 6 a 8 de junho, a vários espaços da cidade do Porto — Batalha Centro de Cinema, Cinema Passos Manuel, Cinema Trindade, OKNA e Reitoria da Universidade do Porto.

O BEAST IFF regressa ao Porto de 6 a 8 de junho

Wilson Ledo

On the lower floor of the Tejo Central, Ana Léon, in Gestos, shows us another (virtual) energy, other rhythms, another journey, one that is accomplished with the help of mechanics and technology, that of cinema, and that allows the (post)modern subject to access a “visuality that was previously hidden” through the mediality of the cinematographic gesture.

Vital and Virtual Energy at Tejo Central

No piso inferior da Central Tejo, Ana Léon, em Gestos mostra-nos outra energia (virtual), outros ritmos, outra travessia, aquela que se cumpre com o auxílio à mecânica e tecnologia, a do cinema, e que permite ao sujeito (pós)moderno aceder a uma “visualidade até então ocultada” através da medialidade do gesto cinematográfico.