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Flaming Bodies, de Pedro Valdez Cardoso
Flaming Bodies é um título que acusa logo uma questão célere e ardente sobre alguma vivência corporal. O reino do desejo sobressai como um dos aspectos mais relevantes para esta interrogação, um problema já antes desenvolvido em certos momentos por Pedro Valdez Cardoso (peças como The Space Between Us (2003) ou Entranhas #1 (2022) saltam logo à mente), embora aqui elevado a um conjunto que produz uma síntese bastante frugal e inteligente das suas questões.
A folha de sala desta exposição, firmada por David Revés, sustém uma boa leitura para as suas peças ao recuperar estes temas do desejo, do corpo, da organização do seu vínculo e das suas várias ramificações, reconhecendo ainda a sua qualidade cenográfica e a sua problematização destes temas como parte de estruturas precárias, como vazios inerentes e rasgos de melancolia com pontos de choque entre forças psíquicas e sociais em constante tensão. Também sabe mapear o geral destas questões ao longo das obras expostas, mas a partir daqui é também preciso vislumbrar, talvez mais do que tudo, a maneira como estas peças articulam os seus problemas ao ponto de sugerirem estas mesmas leituras, e ao testá-las deste modo talvez se descubram outras estradas para entender a sua experiência.
A exposição, dividida por dois andares, começa com um alinhamento de três peças, das quais duas são fotogravuras com imagens de estatuária clássica cobertas por recortes de conchas (Flaming Creature #01 e #02, ambas 2020), numa lógica de colagem que deve muito à linguagem surrealista e à sua estranha união de elementos mais corriqueiros que deformam a sua familiaridade de maneira a criar uma imagem insólita. Encontramos esta estranheza na limpidez das estátuas a ser cortada pelo espasmo visual destes recortes, ocultando-lhes a cara ao jeito de uma máscara a transbordar de energia libidinal, assomada no aspecto fálico de alguns recortes e no sabor pulsional da brusquidão desta mescla. O recurso à máscara e à sua exuberância expositiva resvala para a tal qualidade cenográfica, e a sua ostentação de carácter pulsional, sobreposta à sobriedade das estátuas, revela uma espécie de performance dessa força libidinal que lhe dá um valor de apresentação para servir de identidade. Este carácter identitário de verve exibitiva insinua um mecanismo de organização exterior com uma grande conotação social e sugestivamente alinhada com noções performáticas de género, todo um sentido de organização e regulação que tem continuidade na terceira peça deste alinhamento, An history of violence (2026). Esta escultura de uma grade com uma corrente e um cadeado, pintados de cinzento e cobertos de plástico e silicone que se elevam das suas curvas quase como tinta lascada, devolve-nos claramente para a força da imposição de limites que sempre caracterizou o espaço social da sexualidade. O contraste entre estes signos interditivos e a delícia táctil da sua forma, presente no aspecto crocante e frágil das suas lascas e na suavidade dos seus depósitos de silicone, propõe uma ambivalência sensitiva de alto teor sensual, como evidência de um tratamento da libido que a integra para a colocar num caminho de supressão, separação e deslocação, uma violência em contraste com a chama identificadora de “criaturas flamejantes”.
Desce-se depois ao piso de baixo e descobre-se um novo alinhamento de peças, uma das quais está disposta no meio deste espaço e rodeada pelas restantes que se espalham pelas paredes. Um destes trabalhos é uma sequência de 11 fotografias (Skin #1-11, 2026) que mergulham em tons pretos e vermelhos umas superfícies de cartão rasgadas e com buracos atravessados por fios. Estas imagens propõem umas vagas sugestões faciais com formas dentadas e irregulares que lhes conferem o ímpeto de uns esgares, de uns olhos e umas bocas abertas, de uma intensidade expressiva que nos leva uma vez mais para um conceito de máscara e de apresentação cenográfica. Nascendo de uma superfície perfurada e lacerada, e sendo estas fotografias uma “pele”, estas máscaras parecem recuperar o rasto das forças pulsionais e apresentá-las à tona, mostrando a irregularidade e o caos do fluxo libidinal que precisam dos seus mecanismos de organização e dos seus filtros de revelação exterior, tal como as espampanantes conchas das peças anteriores e com as quais se traça aqui um contraste propositado. Tendo em conta que estes rasgos pulsionais constituem uma imagem de tumulto a partir de esvaziamentos de uma superfície, instala-se assim nesta representação uma noção angustiosa de ausência no próprio cerne da actuação da libido, uma questão que recebe um eco nos problemas levantados por Aftersun (2026), a peça que ocupa o centro deste piso. Encontramos aqui uma balaustrada e um boné pousado na sua ponta, com estes dois elementos envolvidos por um papel pardo e rodeados no chão por uma dispersão de ramos, também eles embrulhados nesse papel, e por uns papéis recortados em forma de folhas com vários fios a percorrê-los. O boné na balaustrada, como um sinal mais juvenil colocado num fragmento isolado à guisa de uma memória recuperada, fornece a marca de uma presença desaparecida ou perdida que invoca um espectro nostálgico, sensação adensada pela sugestão crepuscular do título e pelo abandono dos ramos e das folhas caídas, e também pela soltura dos seus fios que remete para o próprio desprendimento destes elementos. Esta geral impressão de abandono e vínculos arredados parece justificar ainda mais a agregação destes elementos como táctica para os preservar, impulso que se confirma no embrulho aplicado a muitos deles, não só numa derradeira tentativa de os proteger, mas também para realçar a sua forma como garantia da sua possibilidade de concretude no quase amorfismo desta mescla. Sobressai então um renovado sentido de falta nos rumos deste espaço de rememoração, afligindo o campo interior da vivência libidinal de um modo que tem seguimento na terceira e última peça, A strange kind of love (2026), composta por uma série de luvas pretas acumuladas umas em cima das outras. As luvas ligam-se tentativamente a um lado mais pautado e restrito do contacto humano, em concordância com a ternura atípica impressa no título, e a noção de um afecto assim toldado, e relacionado com um objecto que nos defende, associa-se a intervenções que o fixam numa distância de protecção, o que não escapa a uma ideia de ansiedade de controlo sobre as contrariedades dessas vivências pulsionais, incluindo os seus vazios indomáveis e as suas degenerescências.
Em todo este circuito é possível discernir os tais temas levantados em relação ao desejo e ao corpo, entre a sua cenografia, a sua inescapável precaridade e a sua tensão psíquica dividida por diferentes facetas, mas o seu conjunto propõe ainda uma fórmula específica de apresentação que encadeia muito bem estes vários pontos. O que se acentua aqui, e o que será talvez o lance mais interessante de toda a exposição, é a exacta distribuição das peças por dois pisos diferentes que as conjuga segundo um contraste entre o que está em baixo e o que está em cima. Não será então por acaso que o piso de cima reúna peças que revertem para uma exterioridade organizativa, desde as máscaras identitárias das Flaming creatures ao controlo delimitativo de An history of violence, colocando-se na dianteira relacional e social, em concomitância com a posição do piso, para dar um modo de apresentação a uma corrente interior. O piso de baixo, por sua vez, adquire um significado de subterfúgio mais profundo que agrega precisamente as peças mais estridentes nos embalos libidinais, entre a falta nostálgica de Aftersun, os esgares rasgados da série Skin e a restrição ansiosa de A strange kind of love, como se o piso de baixo fosse o inconsciente com o motor pulsional para a expressão externa do piso de cima. Esta relação é asseverada nas diferentes disposições libidinais que dominam cada piso, o de cima albergando peças que recolhem e integram pulsões (as máscaras nas estátuas clássicas e a grade tactilmente aliciante), o de baixo mostrando peças que dão largas à compulsividade dessas forças primordiais (os balaústres repetidos, a acumulação das luvas, a distribuição errática das fotografias). Com esta articulação totalizadora destaca-se a inevitabilidade destas tensões confluentes entre o nosso caos primário e as contingências da sua ordenação, mas nela também se reconhece o dinamismo destes processos, e nomeadamente a enorme fluidez com que ocorrem no espaço limitado da mente e do corpo de cada um de nós, através dos seus vários cruzamentos psíquicos e sociais. É que esta particular distribuição ocorre ainda num recinto pequeno e com um número relativamente pequeno de peças (seis no total, entre séries e peças individuais), e essa geral exiguidade corresponde precisamente à velocidade em chamas dessas tensões a cortar por um corpo, tal como os que estão plasmados no título desta exposição.
Flaming Bodies está patente NO·NO, em Lisboa, até 30 de maio de 2026.
BIOGRAFIA
Tomás Gorjão (1997) nasceu em Lisboa e é investigador e crítico dedicado principalmente à História da Arte. É fundador e director da revista Lote. Está aí publicado, bem como na Brotéria, na Flanzine, na Punkto, entre outras publicações. Publicou poesia e também ensaios e recensões sobre vários tópicos, incluindo canábis, Diego Velázquez, Walter Benjamin, o fenómeno do Barbenheimer, entre outros. É o autor de A tela e o jornal (Caleidoscópio, 2024), livro dedicado à obra do pintor francês Henri de Toulouse-Lautrec.
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