20 Abr 2026
Dos Satélites às Abelhas: Kyriaki Goni sobre Sistemas Invisíveis e Esperança Radical
Entrevistapor Alexander Burenkov
A prática da artista grega Kyriaki Goni desenvolve-se na fronteira porosa entre sistemas tecnológicos, ecologias especulativas e a política da produção de conhecimento. As suas obras assumem frequentemente a forma de instalações, imagens em movimento, montagens baseadas em investigação e construções narrativas que conjugam ficção científica, política de dados, memória coletiva e imaginários ecológicos.
Com formação em belas-artes e influenciada pela investigação interdisciplinar, os projetos de Goni examinam frequentemente a forma como os sistemas de classificação, vigilância, extração e comunicação reorganizam as relações, tanto humanas como não humanas. Presta especial atenção às redes invisíveis: fluxos de dados, protocolos tecnológicos e mecanismos institucionais que regem o acesso à informação. Neste sentido, o seu trabalho insere-se numa sensibilidade pós-digital mais ampla, em que o digital já não é percebido como algo novo ou imaterial, mas como algo profundamente enraizado nas realidades materiais, ambientais e políticas. A linguagem da artista — simultaneamente poética, especulativa e analítica — recorre frequentemente a dispositivos ficcionais, arquivos alternativos e mitologias híbridas para questionar as narrativas tecnológicas dominantes.
Ao longo dos últimos anos, Goni tem explorado temas que vão desde a governação algorítmica e o colonialismo digital até às infraestruturas planetárias e à comunicação além-humana. Os seus projetos propõem modos alternativos de perceção e narrativa, colocando em primeiro plano a fragilidade, a ambiguidade e a interdependência. Esta trajetória encontra uma articulação convincente na sua atual exposição individual, Telling the Bees, apresentada na galeria The Breeder, em Atenas. O título da exposição evoca rituais pré-modernos de comunicação entre espécies, ao mesmo tempo que ressoa com as ansiedades contemporâneas em torno do colapso ecológico, da mediação tecnológica e dos limites da linguagem. Aqui, o trabalho de Goni parece menos centrado em representar a tecnologia do que em reimaginar a própria relacionalidade — questionando como poderemos narrar, transmitir e habitar o conhecimento numa era definida tanto pela hiperconectividade como pela ruptura sistémica.
A prática de Goni não se limita a reproduzir o vocabulário visual da cultura digital, antes habita criticamente as suas condições. As suas obras traçam os elos entre redes e corpos, infraestruturas e mitos, computação e afeto. Ao encenar encontros entre ficção especulativa e análise sociotécnica, Goni constrói espaços onde os espectadores são convidados não só a interpretar imagens, mas também a reconsiderar a sua própria integração nos sistemas tecnológicos e ecológicos.
Alexander Burenkov: Desenvolveu uma obra que é frequentemente enquadrada no discurso pós-digital, embora os seus projetos resistam a uma categorização simples. Como é que, pessoalmente, entende este termo, e como é que se relaciona com a forma como encara a sua prática?
Kyriaki Goni: O termo “pós-digital” faz-me sentido na medida em que descreve uma condição e não um estilo. Para mim, assinala o momento em que o digital deixa de ser novidade, visível ou excecional, e passa a ser ambiente e infraestrutural. Já não “entramos” no digital; habitamos mundos que são estruturados por ele. O digital já não é um meio — é guerra, clima, logística, governação, migração, desejo. É infraestrutura. No entanto, tenho cuidado com o termo quando este se torna um atalho estético. A minha prática tem menos a ver com fazer referência à cultura digital e mais com examinar como as infraestruturas digitais moldam a perceção, a governação e a imaginação planetária. Em obras como Sensing the Heat, onde um satélite de observação da Terra se torna um dos protagonistas de um diálogo, ou The Drift of an Alien, que se envolve, através de imaginários tecnológicos, com o peixe-leão, uma espécie invasora, o digital não é nem sujeito nem apenas meio. É uma condição de sentir e conhecer. Portanto, sim, o termo ressoa — mas o meu trabalho não tenta representar a cultura digital. Tenta habitar os sistemas que a produzem.
AB: Em vez de tratar as tecnologias digitais como meras ferramentas ou disciplinas, abordas-as como ambientes — infraestruturas epistémicas, sociais e afetivas que moldam a vida contemporânea e interagem com as suas estruturas subjacentes. O que a atrai a estes sistemas invisíveis?
KG: Sinto-me atraída pelo que funciona por baixo da interface visível. Os sistemas que me interessam são aqueles que estruturam silenciosamente a realidade: constelações de satélites que mapeiam a fluorescência da clorofila, simulações climáticas preditivas, infraestruturas de dados que classificam o amor íntimo e a vida, sistemas de monitorização ecológica que traduzem sinais além-humanos em métricas passíveis de ação. Estes sistemas moldam as decisões políticas, reforçam preconceitos, a distribuição de recursos e a governação ambiental — mas permanecem, em grande parte, abstratos para o imaginário público. Vejo a prática artística como uma forma de torná-los percetíveis sem os reduzir a espetáculo. Em Sensing the Heat, o trabalho que estou a desenvolver no âmbito da residência STARTS EC(H)O com o Instituto Europeu de Política Espacial, a fluorescência medida pelo satélite FLEX da ESA não é diretamente visível aos seres humanos. Existe como dados espectrais, como um vestígio do metabolismo vegetal sob stress térmico. Ao materializar esta emissão invisível numa planta de vidro de urânio que brilha sob luz UV, e as condições reais de calor na instalação, tento criar uma ponte sensorial — não para simplificar a tecnologia, mas para a abrir à reflexão. Os sistemas invisíveis fascinam-me porque são onde o poder opera de forma mais silenciosa. Sinto-me atraída por estes sistemas porque parecem ter uma escala planetária, mas consequências íntimas, e é onde o futuro é silenciosamente negociado de uma forma.
AB: Muitas das suas obras baseiam-se em narrativas especulativas. Que papel desempenha a ficção na abordagem de condições tecnológicas e políticas muito reais?
KG: A ficção permite-me aceder a sistemas que, de outra forma, seriam inacessíveis. A exploração espacial e as políticas relacionadas, o desenvolvimento da IA, a monitorização ecológica — trata-se de domínios altamente técnicos. A especulação cria um ponto de partida a partir do qual é possível abordar a complexidade sem a simplificar. Em Telling the Bees (2025), o ritual e a fabulação são utilizados para repensar a comunicação entre espécies num arquipélago pós-apocalíptico devastado pelo excesso de turismo e pela exploração. Em The Drift of an Alien (2025), há espécies invasoras que se movem pelas infraestruturas marítimas como fantasmas da globalização. Na obra Translating Silence, uma tradução automática especulativa tenta descodificar os sons finais emitidos pelos cachalotes — mas as traduções hesitam, falham e geram projeções. A especulação não é escapismo, mas um método de reformulação. Permite-me questionar: E se os satélites pudessem ser entendidos como atores relacionais? E se as plantas fossem consideradas coprodutoras de conhecimento? E se a governação espacial integrasse epistemologias feministas ou indígenas, ou outras formas de inteligência? E se todos nos tornássemos Beeseekers, tal como no livro Telling the Bees (2025)? A ficção no meu trabalho não se resume apenas a prever futuros possíveis; é também um método para abordar sistemas que são demasiado vastos, demasiado técnicos, demasiado fechados. Introduz fragilidade em sistemas que reivindicam precisão. A ficção é uma estratégia de sobrevivência que abre caminho para o “de outra forma”.
AB: Como é que a sua relação com as tecnologias digitais tem evoluído ao longo do tempo, em especial à medida que o digital se tornou cada vez mais omnipresente e parte integrante das infraestruturas?
KG: Diria que, já numa fase bastante inicial da minha prática, passei a compreender as tecnologias digitais como infraestruturas de escala planetária. Percebi desde o início que o digital não é algo que me limito a utilizar; está interligado com infraestruturas gigantescas que permanecem, de certa forma, invisíveis ao utilizador final: redes energéticas, processos geológicos, trabalho oculto, sistemas climáticos, ciclos agrícolas, padrões migratórios e assim por diante. Já é possível observar esta abordagem em trabalhos meus anteriores, tais como Deletion Process_Only you can see my history (2013) ou The Aegean Datahaven_A cooperative platform in the archipelago (2017). Assim, o digital nunca foi algo que eu “usei”; desde o início da minha prática, foi algo que interroguei como uma condição que reorganiza a perceção, a relação com o não-humano e a responsabilidade. Da mesma forma, nunca utilizei a tecnologia digital nas minhas instalações por si só, mas apenas quando a narrativa que pretendia articular — ou o mundo que estava a construir — exigia genuinamente essa tecnologia para existir.
AB: A sua prática aborda frequentemente os sistemas de produção e classificação do conhecimento. Considera que existem paralelos entre as infraestruturas de dados e os regimes epistemológicos mais antigos?
KG: Sem dúvida. As infraestruturas de dados contemporâneas herdam lógicas de regimes de classificação anteriores: cartografia colonial, taxonomias, cartografias baseadas na exploração. A cartografia colonial afirmava mapear o mundo de forma objetiva, enquanto o reorganizava para fins de exploração. A observação da Terra contemporânea afirma monitorizar o planeta de forma científica, enquanto possibilita novas formas de gestão, otimização e guerra. Os satélites produzem imagens planetárias que se assemelham aos antigos olhares imperiais — abrangentes, distantes, totalizantes. Mas há também uma rutura. Ao contrário dos mapas coloniais, a maioria dos dados de satélite pode e deve circular globalmente, informar a justiça climática e expor crimes ambientais. Estes dados contêm um potencial emancipatório. Interessa-me esta tensão. Como é que os dados planetários conseguem evitar reproduzir epistemologias extrativistas? Como é que podem tornar-se relacionais em vez de dominantes? Em Sensing the Heat, os dados de fluorescência não são apresentados como verdade objetiva, mas como um sinal relacional — coproduzido pelo metabolismo vegetal, pela radiação solar, pela calibração dos sensores, pela interpretação algorítmica e pelos quadros políticos. Os dados nunca são neutros; estão sempre situados.
AB: Os seus projetos muitas vezes diluem as fronteiras entre as perspetivas humanas e não humanas. De que forma é que a tecnologia medeia ou complica estas relações?
KG: A tecnologia não se limita a conectar espécies; filtra-as e molda-as. Expande a perceção e, ao mesmo tempo, arrisca a projeção. Permite aos seres humanos ouvir mundos além-humanos, mas também obriga esses mundos a encaixar-se em categorias que os seres humanos compreendem. Não estou interessada em celebrar cegamente a mediação tecnológica, nem em rejeitá-la. Estou interessada em aprofundar-me na sua instabilidade. Assim, a minha forma de o conseguir é diluir estas fronteiras entre o físico e o digital, o humano e a máquina, para examinar criticamente como os sistemas tecnológicos e as elites tecnológicas moldam a nossa realidade, cultura e política. Em The Drift of an Alien, o peixe-leão, espécie invasora, vê-se enredado nas infraestruturas marítimas e nas alterações climáticas e, na pele de um belo monstro, partilha a sua história num monólogo antes de ser consumido durante um jantar performativo comunitário, em que os serviços de mesa testemunham a urgência climática e a migração. Em Telling the Bees, a interface do jogo permite ao jogador ver através dos olhos de uma abelha, oferecendo uma visão radicalmente diferente do mundo, sintonizada num espectro completamente distinto da visão humana. Enquanto os humanos veem um mundo de vermelho, verde e azul, as abelhas possuem uma visão tricromática sintonizada com o ultravioleta (UV), o azul e o verde. Em Translating Silence, a tradução automática tenta descodificar as vocalizações de um diálogo entre uma cachalote e a sua cria, mas a mãe permanece em silêncio devido às ondas de calor marinhas e à poluição sonora.
AB: Pode falar-nos sobre a tensão existente no seu trabalho entre a investigação analítica e a experiência poética ou afetiva?
KG: A investigação é uma das vertentes principais da minha prática — leio documentos políticos, artigos científicos e relatórios técnicos. Converso com especialistas. Ao mesmo tempo, procuro encontrar poesia nessa investigação e traduzo-a em instalações. Para mim, a poesia é uma forma de abraçar a complexidade sem a encerrar. A tensão entre a investigação analítica e a experiência poética ou afetiva mantém a obra viva. Sinto que esta experiência permite ao público sentir a instabilidade que os dados, por si só, não conseguem expressar. Estou a pensar, por exemplo, na instalação We Shall by Morning Inherit the Earth (2025). Encomendada para a exposição Fungi: Anarchist Designers no Het Nieuwe Instituut, a obra foi desenvolvida em colaboração com o Dr. Matteo Garbelotto, da Universidade da Califórnia, em Berkeley. A obra baseia-se na sua investigação de décadas sobre o Heterobasidion, um fungo destrutivo que ataca plantações de monocultura, e estende esta investigação científica por múltiplas paisagens e temporalidades através da interpretação poética, do som e da imagem em movimento.
AB: Como aborda a visualidade num contexto pós-digital, em que as imagens são produzidas em excesso e circulam incessantemente?
KG: Procuro abrandar o ritmo para construir mundos, apresentar múltiplos pontos de vista e esbater as fronteiras entre o que convencionalmente designamos por digital e físico. No seio das instalações, trabalho através de gestos pequenos, mas deliberados: uma planta que brilha sob luz ultravioleta, vasos de cerâmica para regar as abelhas, uma figura apotropaica presa ao cesto de smarologos tecidos, um pequeno ecrã emoldurado em cera de abelha que exibe figuras híbridas entre humanos e abelhas. Estes elementos funcionam não como detalhes decorativos, mas como convites. Incentivam os visitantes a abrandar o ritmo, a entrar no espaço narrativo e a permitirem-se tornar-se parte de uma história, em vez de meros observadores. A obra requer presença — um ritmo diferente de atenção, que dê espaço à relacionalidade e ao cuidado.
AB: A sua intenção é resistir à estética comumente associada à cultura digital, ou a estratégia consiste mais em reinterpretá-la?
KG: Diria que se trata mais de uma reformulação do que de resistência. Habito e desestabilizo esta estética. Adoto a linguagem dos sistemas digitais para revelar a sua fragilidade, a sua tensão, a sua poética. Para The Genealogy of the Beeseekers, em Telling the Bees, utilizei uma combinação complexa e pouco ortodoxa de esboços desenhados à mão, ferramentas geradas por IA e comandos para criar estas figuras ambíguas que se expandem em diferentes temporalidades e estéticas.
AB: Ao analisar os seus projetos recentes, identifica alguma preocupação recorrente que tem vindo a evoluir ao longo dos diferentes trabalhos?
KG: Sim, nos meus projetos recentes, há uma questão em constante evolução: a perceção para além do humano. Quer se trate de espécies marinhas invasoras, agentes de IA, satélites que medem a fluorescência das plantas, as danças de comunicação das abelhas ou as codas das baleias — pergunto-me: como podemos ouvir sem dominar?
Como podemos medir sem apagar? Como podemos cuidar à escala planetária? A preocupação recorrente é a inteligência planetária e a coexistência.
Tornei-me mãe há pouco tempo e a maternidade reajustou discretamente a minha compreensão da perceção — sintonizou-me com sinais pré-verbais, mudanças subtis e formas de cuidado que operam antes da linguagem. Esta experiência corporal de escuta — da respiração, do calor, do silêncio, da angústia — aprofundou o meu envolvimento com a perceção não humana e reforçou o meu interesse pela perceção como prática relacional, enquanto imaginar futuros possíveis se tornou, de certa forma, mais urgente.
AB: A exposição Telling the Bees na galeria The Breeder, em Atenas, evoca um ritual de comunicação. O que a atraiu inicialmente nesta metáfora?
KG: O ritual de contar às abelhas os acontecimentos importantes da vida — para que não abandonem a colmeia — fascina-me porque reconhece as abelhas como participantes essenciais na vida social. Este ritual contraria a ideia de que a comunicação é um domínio exclusivo dos seres humanos e reconhece, de uma forma discreta mas significativa, a sua capacidade de agir. Numa época de colapso ecológico, este gesto parece profundamente radical. Essa ideia permaneceu comigo quando comecei a desenvolver o universo do Beeseeker, uma personagem que herda um cesto tecido com ramos finos — conhecido em grego como smarologos — tradicionalmente utilizado em várias culturas para atrair e acolher abelhas. O Caçador de Abelhas navega por um arquipélago em colapso em busca do último enxame sobrevivente, carregando a responsabilidade de os informar sobre a catástrofe que se desenrola, na esperança de impedir a sua partida. Confrontada com a potencial extinção das abelhas — e as consequências ecológicas em cadeia que essa perda acarretaria —, a obra não oferece um otimismo ingénuo, mas uma forma de esperança radical assente no cuidado, na comunicação e na interdependência.
AB: De que forma é que esta exposição aborda as ideias de comunicação entre espécies e como é que isso se relaciona com a mediação tecnológica contemporânea? Como é que lhe surgiu a ideia de criar o videojogo?
KG: A exposição aborda a comunicação entre espécies, posicionando as abelhas não como símbolos, mas como co-agentes e portadoras de conhecimento no seio de mundos ecológicos partilhados. Através do ritual (o ato de “contar às abelhas”), de gestos corporais (a dança das abelhas, o zumbido), de oferendas (água, sementes) e da figura do Caçador de Abelhas, a comunicação é enquadrada como recíproca e assente no cuidado, em vez de no controlo. A colmeia torna-se um modelo de inteligência coletiva que ultrapassa as noções antropocêntricas de produtividade e domínio.
Esta investigação está diretamente ligada à mediação tecnológica contemporânea através da inclusão de imagens geradas por IA, interfaces de vídeo e o ambiente especulativo dos videojogos. A tecnologia deixa de ser uma ferramenta de dominação para se tornar uma interface potencial de sintonia entre a vida humana e a não humana.
O jogo surgiu organicamente à medida que eu desenvolvia o universo do Caçador de Abelhas. A paisagem, o arquipélago fragmentado, a missão de encontrar e comunicar com as abelhas, a Deusa das Abelhas e o fantasma de obsidiana de uma antiga paisagem formaram gradualmente uma ecologia narrativa que parecia inerentemente interativa. Os jogadores participam em sistemas de cuidado: plantar, regar, realizar gestos de alegria, reparar infraestruturas frágeis. O videojogo, enquanto parte da instalação multimédia, mantém deliberadamente uma qualidade artesanal, distanciando-se da estética dos jogos comerciais. Desafia a lógica extrativista e dominada pelos homens que frequentemente estrutura a jogabilidade mainstream, centrando-se no cuidado, na reciprocidade e na sobrevivência coletiva como mecanismos para desbloquear recursos e avançar. Por fim, ao trabalhar no formato de um videojogo, pretendo envolver um público mais vasto e diversificado, expandindo a conversa para além do espaço artístico convencional.
AB: No contexto da crise ecológica e da aceleração tecnológica, que possibilidades vê para a arte criar narrativas ou imaginários alternativos?
KG: Vivemos no seio de sistemas planetários que mal compreendemos — satélites em órbita, guerra com IA, acumulação de dados, aquecimento dos oceanos, migração de espécies. Espero que as minhas instalações criem espaços onde seja possível sentir parte deste entrelaçamento e onde o diálogo e a reflexão possam ter lugar. Será ainda possível imaginar sistemas tecnológicos e futuros alternativos? Não acredito que a arte ofereça soluções, mas pode desestabilizar as inevitabilidades — e isso, em tempos de crise, tanto ecológica como política, é profundamente necessário.
BIOGRAFIA
Alexander Burenkov é um curador independente, produtor cultural e escritor sediado em Paris. O seu trabalho estende-se para além das funções curatoriais tradicionais e inclui a organização de exposições em espaços não convencionais, enfatizando frequentemente a multidisciplinaridade, o interesse pelo pensamento ambiental e as sensibilidades pós-digitais, abrangendo projetos como a Yūgen App (lançada na Bienal de Design do Porto em 2021), uma exposição num ginásio ou uma exposição online sobre serviços na cloud e modos alternativos de educação, ecocrítica e estética ecofeminista especulativa. Destacam-se os seguintes projetos recentes: Don't Take It Too Seriously na Temnikova&Kasela gallery (Tallinn, 2025), Ceremony, o projeto principal da 10ª edição da feira Asia Now (juntamente com Nicolas Bourriaud, Monnaie de Paris, 2024), In the Dust of This Planet (2022) no ART4 Museum; Raw and Cooked (2021), juntamente com Pierre-Christian Brochet no Russian Ethnographic museum, São Petersburgo; Re-enchanted (2021) na Voskhod gallery, Basel, e muitos outros.
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