23 Mar 2026
Sal, Dados e Tempo Profundo de Kristina Õllek
Entrevistapor Alexander Burenkov
A prática da artista estónia Kristina Õllek desenvolve-se nas interseções instáveis entre a ecologia, a materialidade e a cultura pós-digital. Trabalhando com fotografia, escultura e instalação, Õllek investiga ambientes moldados tanto por processos naturais como por intervenções tecnológicas, dissolvendo as distinções entre facto e ficção, sintético e orgânico, cópia e original. As suas obras não se limitam a representar ecossistemas; encenam-nos, permitindo que a própria matéria participe na produção de sentido.
A prática de Õllek centra-se num envolvimento constante com os ambientes aquáticos, em particular o Mar Báltico. A investigação científica, os dados ecológicos e as narrativas especulativas convergem nas suas instalações, onde substâncias como o sal marinho, as cianobactérias, o calcário e o bioplástico funcionam simultaneamente como materiais, metáforas e agentes. Em vez de traduzir os dados em ilustração visual, Õllek rematerializa o conhecimento. O que parece contínuo e abstrato nos sistemas digitais - números, gráficos, simulações - torna-se frágil, granular e temporalmente extenso na forma física.
Este movimento entre dados e matéria situa a obra de Õllek firmemente na condição pós-digital. Num cenário cultural onde as tecnologias digitais já não são percebidas como separadas da realidade, mas sim como parte integrante dos sistemas ecológicos, económicos e corporais, as suas instalações expõem as infraestruturas ocultas que sustentam a vida contemporânea. A cristalização do sal, por exemplo, torna-se tanto um processo geológico como um contraponto à temporalidade acelerada dos meios digitais. Lenta, instável e dependente do meio ambiente, resiste à lógica da imediação, da renovação e da circulação fluida.
As obras de Õllek destacam também a extração como um paradigma definidor da cultura pós-digital. Da mineração em águas profundas à recolha de dados, traça continuidades entre economias materiais e imateriais, revelando como o progresso tecnológico permanece ancorado em perturbações geológicas e ecológicas. Ao fazê-lo, a sua prática complexifica a retórica da inovação, da sustentabilidade e da abstração digital.
Contudo, as instalações híbridas de Õllek, onde facto e ficção, sintético e natural, cópia e original se entrelaçam e se tornam um objeto/matéria híbrido, não são meramente críticas; são propostas experienciais. Os espetadores são convidados a navegar por espaços que exigem consciência corporal, duração e atenção sensorial. As superfícies transformam-se, cristalizam-se, evaporam-se. O significado acumula-se em vez de surgir instantaneamente. Desta forma, Õllek, que se vê como uma “filtradora” (não só filtrando a informação, mas também criando o seu próprio significado para a mesma), reorienta a própria perceção, propondo um encontro com o pós-digital não como um sistema invisível, mas como algo sensorial, material e profundamente entrelaçado com o mundo físico.
Alexander Burenkov: Muitos dos seus materiais (cristais de sal marinho, bioplástico, cianobactérias, calcário) combinam o orgânico e o sintético. Por exemplo, na sua exposição Waters of Hypoxic & Once Tropic, utilizou sal marinho cultivado e cianobactérias em impressões e objetos. De que forma é que esta sobreposição de materiais reflete ou critica a forma como os meios digitais integram processos sintéticos em sistemas naturais (ex.: sensores, captura de dados, modelação)?
Kristina Õllek: Ao trabalhar com diferentes materiais, exploro camadas físicas e materialidades que adquirem a sua própria agência dentro da obra. Nos últimos seis anos, tenho trabalhado com sal marinho. Sinto-me atraída por ele como o resíduo cristalizado da evaporação da água do mar e pela sua profunda relação com os ambientes aquáticos, as ecologias globais, as economias e as histórias.
O sal funciona, há muito tempo, como um símbolo de poder, moldando a geopolítica e até a linguagem: a palavra “salário” deriva do latim salarium, referindo-se aos pagamentos associados ao sal no Império Romano. Também é fundamental para o corpo humano, regulando o equilíbrio dos fluidos e sustentando os processos biológicos vitais. O sal purifica e conserva.
Ao considerarmos os meios digitais, é interessante notar que tanto o sal como os sistemas digitais funcionam como tecnologias de preservação - um biológico e mineral, o outro algorítmico e eletromagnético. O sal pode ser entendido como um arquivo ancestral, os servidores como arquivos contemporâneos.
No entanto, o sal não está apenas metaforicamente ligado à tecnologia; está materialmente incorporado nela. Quando dissolvido, separa-se em iões que conduzem eletricidade e, à escala planetária, os fluxos globais de dados dependem de cabos submarinos de fibra ótica instalados em oceanos salgados. O sal cristaliza lentamente. Os dados movem-se a velocidades próximas da da luz. Entre eles, existe um espectro de temporalidades - erosão e aceleração, sedimentos e correntes.
AB: O seu trabalho anterior, Nautilus New Era (2018), explorou a mineração em águas profundas e combinou ficção (Jules Verne) com imaginários robóticos e industriais. Numa altura em que os nossos dispositivos, plataformas e infraestruturas estão profundamente interligados, como vê a extração (de minerais, dados, imagens) a funcionar como um paradigma para o pós-digital?
KO: Em 2018, fui convidado a participar na exposição coletiva Ascending from the Liquid Horizon, com curadoria de Kati Ilves no Le Lieu Unique. Como a exposição teve lugar em Nantes, Jules Verne veio-me imediatamente à mente. Reli Vinte Mil Léguas Submarinas (1870).
Ao ler o livro em 2018, achei impressionante a forma como parecia comentar o nosso momento atual. A história contém muitos elementos problemáticos relacionados com o colonialismo, o racismo e as atitudes antropocêntricas. Mesmo assim, certas ideias intrigaram-me.
Na narrativa de Verne, o Capitão Nemo fala de metais valiosos no fundo do mar e da viabilidade da sua extração. Embora ficcional, Verne baseou-se em conhecimentos científicos da época. Pouco depois, a expedição do HMS Challenger (1872-1876) documentou depósitos minerais em águas profundas, mesmo que o fundo do mar fosse então considerado sem vida. Ironicamente, 2018 também marcou avanços na mineração em águas profundas, incluindo o lançamento do navio Nautilus New Era pela Nautilus Minerals Inc. Hoje, a extração vai além dos minerais, chegando aos dados. Não só o ambiente, mas também a privacidade e a atenção humana são constantemente exploradas e monetizadas. Estes fluxos ocultos e formas de violência sustentam a vida pós-digital.
AB: Critica a “era dos dispositivos digitais de alta tecnologia” e como reorganizam a presença, o passado e o futuro. De que forma acha que o seu trabalho convida os espetadores a abrandar, a reviver a materialidade, em contraste com a velocidade, a imediação e o descartável da cultura digital?
KO: Quero dar ao meu trabalho uma sensação de presença no espaço físico tridimensional, com a sua própria profundidade, textura, tato e, por vezes, até aroma. O meu objetivo é criar peças que convidem o espetador a caminhar à sua volta, ajoelhar-se ao lado ou aproximar-se, onde novos elementos texturais se revelam gradualmente. Muitas pessoas disseram-me que sentem vontade de lamber as minhas obras de sal, o que considero um grande elogio.
Quero que os espetadores vivam a obra fisicamente (mas, por favor, nada de lamber! lol) e que vão com calma, interagindo verdadeiramente com cada peça. Sempre que crio uma instalação vídeo, considero também o assento como parte integrante da obra. Interessa-me criar um momento em que a pessoa se sente, tome consciência do seu corpo na cadeira e vivencie a obra através dessa presença física. Os assentos podem ser muito macios e feitos de materiais relacionados com o tema da obra, como em Nautilus New Era (2018), ou espreguiçadeiras personalizadas com camadas de silicone e argila, como em As the Earliest Carrier Emerges (2024, com o meu marido Kert Viiart-Õllek).
AB: Já trabalhou com formatos de exposições que vão desde museus a espaços online e arqueologia do futuro. Num mundo pós-digital onde os contextos de exibição (galeria, realidade virtual, redes sociais) se confundem, como considera o “formato” do seu trabalho como parte do seu significado?
KO: Para mim, o formato torna-se uma exploração tanto material como conceptual. A cada exposição, a obra adapta-se ao seu ambiente específico e pode ser percebida de forma diferente. Num mundo pós-digital, as fronteiras esbatem-se e as obras começam a circular ao seu próprio ritmo.
Durante o meu mestrado (2014–2016), a minha prática artística dedicou-se profundamente a questões sobre a forma como as obras se rematerializam em espaços digitais e emergem como novas entidades. Em 2017, em parceria com Kert Viiart-Õllek, criámos uma exposição no Instagram intitulada @exhibit_onscroll. O nosso interesse foi explorar criticamente o Instagram como formato de exposição, utilizando a sua grelha de três colunas para moldar a experiência do espectador e espelhar a lógica típica da plataforma. A exposição era composta por 321 posts do Instagram, que dividimos em quatro “parcelas” ao longo de fevereiro de 2017. Em cada parcela, publicávamos aproximadamente 60 a 90 posts, tendo em conta o tráfego do Instagram e os horários de pico de publicação. Cada parcela demorava geralmente entre 30 minutos a uma hora, e o grande número de publicações dominava temporariamente os feeds dos nossos seguidores. Apesar de o Instagram já ter regras que limitavam a quantidade de posts que podiam ser publicados por dia/hora, fomos bloqueados apenas duas vezes durante todo o processo.
Decidimos manter a exposição @exhibit_onscroll “aberta” no Instagram enquanto existisse a visualização em grelha de três colunas. No entanto, no ano passado (2025), a plataforma alterou a grelha do perfil de quadrada para retangular, reformulando efetivamente a exposição. Em 2020, quando fomos convidados a participar na Bienal de Fotografia de Riga, criámos um vídeo que se tornou uma visita guiada à @exhibit_onscroll, que, desde então, se tornou a principal forma de experienciar a obra. A peça continua a existir na sua plataforma “original”, mas este novo formato realça a forma como as obras circulam, se adaptam e adquirem novos modos de presença em contextos pós-digitais.
AB: O sal marinho que cresce através das suas impressões (por exemplo, em Absorbing Hypoxic Sea Water, 2023) reage ao tempo, à evaporação e às alterações ambientais. Como é que esta materialidade temporal – lenta, desgastada, em constante evolução – funciona em tensão com os ciclos de atualização rápida e a cultura de feeds efémeros dos média digitais?
KO: O processo de incorporação do sal marinho nas minhas obras tem um significado único para mim – torna-se uma colaboração, dependendo também da estação do ano, da temperatura, da humidade e de outras condições ambientais e físicas. É um processo muito lento, que demora meses e que exige muito trabalho e paciência. Paralelamente, trata-se também de abdicar do controlo e permitir-se vivenciar o incontrolável.
Enquanto as plataformas digitais privilegiam a instantaneidade, a atualização constante e a visibilidade acelerada, a cristalização do sal insiste na duração, na acumulação e na dependência ambiental. A superfície não se “atualiza” instantaneamente; transforma-se gradualmente, destacando a lentidão, a fragilidade e a mudança ao longo do tempo. É uma prática contrária.
AB: A sua obra PoweredBy (2020) aborda o valor metafórico do “verde” e as cianobactérias, destacando como a cor verde e as imagens de energias renováveis podem ocultar lógicas extrativistas. Na cultura pós-digital, em que a aparência da tecnologia mascara os sistemas subjacentes, como utiliza estratégias materiais e visuais para revelar, subverter ou reformular essa aparência?
KO: Na minha prática, sinto-me atraída por materiais que transportam significados intrínsecos, permitindo-me especular através deles e com eles. Utilizo estes materiais como portadores de significados multifacetados para reformular a aparência ideológica.
A instalação Powered By apresentava uma fonte central cheia de água verde brilhante, vagamente semelhante a uma fonte hidrotermal. Em vez de água quente, porém, emitia um líquido verde luminoso. O “verde” está relacionado tanto com a representação dos fenómenos naturais como com a fabricação tecnocientífica e social. Embora a cor verde nunca possa ser verdadeiramente “verde”, apesar da disponibilidade de materiais de origem vegetal, os pigmentos estáveis suficientes para fixar tecnicamente o verde são frequentemente compostos por elementos tóxicos. Vejo este paradoxo como profundamente enraizado na nossa condição contemporânea.
A base da fonte foi construída com latas de bebida energética da marca Golden Power, que apanhei nas ruas de Haia a caminho do estúdio. Na altura, era uma bebida popular entre os adolescentes, e encontrei muitas destas latas vazias descartadas durante as minhas caminhadas. A sua aparência visual evoca uma espécie de estética de bateria, o que me intrigou: a marca auto intitular-se “energia dourada”. Exibi as latas abertas como se estivessem à espera de serem recarregadas pela “energia verde” da fonte, destacando a promessa artificial embutida na cultura do consumo de energia. O líquido, porém, nunca chega até elas.
A obra foi acompanhada por elementos de exposição especulativos feitos de bioplástico produzido artesanalmente, cianobactérias e resina. Durante o processo de pesquisa, encontrei estudos científicos que sugerem que as cianobactérias podem gerar energia e funcionar potencialmente como “baterias” solares. Ao entrelaçar noções de transição energética – cianobactérias, proliferação de algas, energia renovável, bebidas energéticas, fertilizantes e matéria verde tóxica – a instalação desdobrou-se como uma central de energia “verde” especulativa.
AB: Os meios digitais incentivam frequentemente a simplificação da complexidade em imagens, perfis e conteúdo consumível. A sua prática, baseada na investigação e materialmente estruturada, parece resistir a isso. Como lida com a visibilidade e a invisibilidade numa cultura saturada por feeds de imagens e visibilidade algorítmica?
KO: As crostas de sal marinho, as cianobactérias, o calcário e as superfícies estratificadas transportam histórias, processos ecológicos e escalas corporais que não podem ser totalmente captadas num único quadro. Embora os meios digitais reduzam frequentemente a experiência a uma única imagem que pode ser visualizada ao fazer scroll no ecrã, eu crio obras físicas que exigem presença – atenção, movimento e, por vezes, toque.
Ao desenvolver obras que se revelam lentamente, através da proximidade, convido os espetadores a uma experiência que vai para além do consumo instantâneo de imagens, resistindo à lógica da imediação. Ao mesmo tempo, estou consciente da visibilidade e da invisibilidade na cultura digital. Os meus trabalhos podem existir em fotografias ou online, mas só se desenrolam plenamente através da presença física direta no espaço.
AB: Em Cyanoceans (2024), a sua instalação utiliza materiais ultraorgânicos e sintéticos (sal marinho, cianobactérias, pigmento fluorescente, vapor de água) para criar uma sensação de imersão subaquática. De que forma espera que o público “navegue” pelas suas instalações, de forma diferente da navegação em interfaces digitais ou feeds de redes sociais?
KO: A exposição conjunta Cyanoceans (2024), criada em colaboração com Tuomas A. Laitinen no Kai Art Center, foi concebida como um ambiente que exige adaptação corporal ao entrar. Queríamos que os visitantes se tornassem fisicamente conscientes de si próprios no espaço. A iluminação era ténue e as obras estavam suspensas por toda a sala, exigindo que os visitantes se movessem com cuidado e permanecessem atentos aos seus passos. A sua presença importava: uma obra podia começar a deslocar-se em resposta às correntes de ar criadas pelos seus corpos, e as luzes tubulares suspensas podiam ser aproximadas das obras, permitindo-lhes perceber pormenores mais subtis.
Tuomas compôs uma obra sonora específica do local utilizando frequências de ultrassons, o que significa que o som se alterava consoante a posição do observador no espaço. Podia reverberar numa parede próxima ou parecer distante e difuso. Além disso, uma das minhas obras, Dynamics of Salt & Visibility, continuou a crescer no local ao longo dos seis meses da exposição, permitindo que a peça se transformasse gradualmente durante a exposição.
Este modo de navegação difere fundamentalmente da movimentação numa interface digital ou da deslocação num feed de redes sociais, onde o corpo permanece relativamente estático e as ações tendem a produzir resultados previsíveis. Nos cianoceanos, a navegação era espacial e sensorial, abrindo uma outra forma de perceção – enraizada na consciência física e na influência mútua.
AB: As descobertas sobre Dark Oxygen e os ecossistemas não fotossintéticos revelam infraestruturas ocultas da vida. Como é que a sua prática, que traduz estas descobertas em formas imersivas, visuais e materiais, dialoga com a ideia pós-digital de que muitos dos sistemas de que dependemos são invisíveis, embora estejam interligados digital e socialmente?
KO: Dark Oxygen constitui o núcleo conceptual do meu recente trabalho Breathing Deep Currency (2025), atualmente em exposição no Baltic Contemporary Art Centre, em Inglaterra. A instalação dá continuidade ao meu projeto anterior, Nautilus New Era (2018), mas integra esta nova compreensão científica da produção de oxigénio nas profundezas do oceano.
Uma pesquisa recente da Associação Escocesa de Ciências Marinhas, publicada em 2024, desafia a crença antiga de que o oxigénio só pode ser produzido através da fotossíntese na presença de luz. O estudo sugere que os nódulos polimetálicos (manganês) no fundo do mar abissal podem gerar o chamado “oxigénio escuro” através de processos eletroquímicos. Com a reação de eletrólise, dividem a água do mar em oxigénio e hidrogénio. Estes mesmos nódulos são de grande interesse para a indústria mineira, pois contêm metais raros essenciais para baterias, tecnologias renováveis e infraestruturas digitais.
Estão em curso pesquisas mais aprofundadas sobre esta importante descoberta e são consideradas um avanço potencialmente crucial nos esforços para proteger o fundo do mar, uma vez que esta produção de oxigénio pode desempenhar um papel vital na manutenção dos ecossistemas oceânicos. Pretendo continuar a desenvolver este projeto nos próximos anos.
O que me interessa é a tensão entre os processos vitais e o desejo extrativista. O fundo marinho profundo, outrora considerado biologicamente passivo, torna-se simultaneamente uma fonte de oxigénio e um potencial local de mineração no futuro. Esta dualidade reflete a condição pós-digital: a cultura digital apresenta-se como imaterial, sem atritos e limpa, mas está fundamentalmente ancorada na extração mineral, no tempo profundo e na perturbação ecológica. A “nuvem” não é isenta de peso – é geológica.
Em Breathing Deep Currency, esculturas de “metais raros” cultivados em sal marinho flutuam e circulam pelo espaço como uma moeda especulativa. Fazem referência não só a minerais das profundezas do oceano, mas também à abstração do poder monetário. Ao materializar estas infraestruturas, que de outra forma seriam invisíveis, a instalação abranda a narrativa do progresso tecnológico e expõe criticamente a sua dependência das ecologias submersas. A obra convida os espetadores a respirar e a pensar com o mar profundo.
BIOGRAFIA
Alexander Burenkov é um curador independente, produtor cultural e escritor sediado em Paris. O seu trabalho estende-se para além das funções curatoriais tradicionais e inclui a organização de exposições em espaços não convencionais, enfatizando frequentemente a multidisciplinaridade, o interesse pelo pensamento ambiental e as sensibilidades pós-digitais, abrangendo projetos como a Yūgen App (lançada na Bienal de Design do Porto em 2021), uma exposição num ginásio ou uma exposição online sobre serviços na cloud e modos alternativos de educação, ecocrítica e estética ecofeminista especulativa. Destacam-se os seguintes projetos recentes: Don't Take It Too Seriously na Temnikova&Kasela gallery (Tallinn, 2025), Ceremony, o projeto principal da 10ª edição da feira Asia Now (juntamente com Nicolas Bourriaud, Monnaie de Paris, 2024), In the Dust of This Planet (2022) no ART4 Museum; Raw and Cooked (2021), juntamente com Pierre-Christian Brochet no Russian Ethnographic museum, São Petersburgo; Re-enchanted (2021) na Voskhod gallery, Basel, e muitos outros.
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