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A estrutura da memória: Cabodá, de Marcia Pastore
“A poética da obra está na escolha dos materiais e no uso das suas características. “Deixo o material falar pela sua própria voz”, frisa Pastore. É assim que observamos os longos e finos vergalhões ganharem a leveza e a flexibilidade de linhas para se alçarem do chão até atravessarem a parede dos fundos da edificação.”
“Sois pó, e em pó vos haveis de converter. (...) O ser humano, em qualquer estado em que esteja, é certo que foi pó e há de tornar a ser pó. Logo é pó. Porque tudo o que vive nesta vida, não é o que é, é o que foi, é o que há de ser” - António Vieira (Sermão da Quarta Feira de Cinzas. Roma, 1672)
Como toda a obra de arte eficaz em seus propósitos, Cabodá, de Marcia Pastore, tem muitas e densas possibilidades de leitura. A mais concisa e aderida à poética da obra é a da própria artista, que tem pleno domínio das propriedades e características dos elementos que usa para a construção de seus trabalhos, assim como a sutileza de apontar apenas indícios, sem desvelar toda a potência expressiva que o espectador é convocado a percorrer e a captar segundo o mapa de sua própria história de vida.
A aventura é essa: ampliar percepções a partir de índices eloquentes, que deixam o caminho aberto a amálgamas de vivências pessoais. Há, portanto, tantas leituras possíveis quantos serão os olhares sensíveis pousados neles. Para usar um conceito muito caro a Lygia Pape, são “espaços imantados”, que atraem e fascinam. A força de Cabodá vem do que é um aparente non finito. Que vai gradualmente revelando a sólida ossatura de conceitos e sua execução de gatilhos de percepções, tanto vindas da razão quanto da emoção. Sempre em parceria com as propriedades intrínsecas aos materiais agenciados. “É um diálogo e não uma imposição”, frisa Pastore.
Ocupar a Capela do Morumbi como lugar para desdobrar e investigar as possibilidades expressivas de uma obra site-specific é também um desafio. O espaço está impregnado de protagonismo. As paredes de taipa levam a leitura do conjunto a um tempo e a um método de construção feito de essencialidades. Significa empilhar o contingente, o barro e dar-lhe a permanência vertical da parede. Embora a existência vertical do humano sempre seja contingente.
Cabodá, observa a artista, é como se denominam as travessas de madeira que fazem parte do processo construtivo da taipa e deixam sua presença nos furos. “Os furos são a presença pela ausência. Eles guardam o local onde estava o cabodá”. Esse modo de construção foi levado a Portugal pelos árabes (mouros) do Oriente Médio e do Norte de África e se popularizou no Brasil Colônia a partir da ilha da Madeira e do Nordeste brasileiro.
Há, no alto da parede ao fundo da Capela, uma única janela redonda, um óculo a trazer a luz que preside e convoca a elevação do olhar. É a essa luz vinda de fora ou ao fragmento de infinito que a instalação de Pastore se dirige - tanto construtiva, quanto metaforicamente. Luz como memória do que se foi, mas ainda alicerça e conduz os flexíveis vergalhões de ferro que se elevam do chão em suaves curvas até o mergulho nos furos e a busca do outro lado da trajetória.
É a este primeiro e sutil impacto que a instalação exibe uma curiosa predominância da linha, da expressão gráfica. Mas o desenho, categoria clássica das artes visuais, não existe aí em seus suportes habituais nem foi resolvido com traços antes de ser construído fisicamente no espaço real. Pastore não desenha seus projetos: ela escolhe os materiais e as características deles, tanto físicas como visuais, que lhe interessam reunir e articular para obter a poética de sua obra. Algo bastante inusitado até mesmo na seara da arte conceitual à qual sua obra pode remeter, onde há quase sempre um esboço, mesmo essencial, para demarcar intenções e direções ao trabalho em construção.
Os fios de ferro e seus apoios realizam visualmente os “traços” desse grafismo. “Toda essa instalação obedece ao princípio estruturante da gangorra: para um segmento estar no ar, o outro precisa estar na terra”, lembra a artista. A troca de forças, o diálogo entre o material e sua reverberação em conceito se alternam entre o que foi e o que será. Diálogo que o escritor barroco português Antônio Vieira (1608-1697) denominou em um de seus mais famosos sermões de “pó levantado e pó caído”. Vida e morte. Ou, se quisermos, existência e memória.
A poética da obra está na escolha dos materiais e no uso das suas características. “Deixo o material falar pela sua própria voz”, frisa Pastore. É assim que observamos os longos e finos vergalhões ganharem a leveza e a flexibilidade de linhas para se alçarem do chão até atravessarem a parede dos fundos da edificação.
Nesse percurso, os fios de ferro carregam, através dos furos e como se fosse uma viagem no tempo, os tijolos utilizados na atualidade para o mesmo procedimento antes cumprido pela taipa: erguer paredes, delimitar espaços.
Ao atravessar o antigo furo do cabodá, o tijolo ganha fortes compressões em seus ângulos exatos e uma certa organicidade de vida moldando vida, de um ontem configurando o hoje. Está produzido o diálogo pela troca de forças, pela medição de potências. Um diálogo que permanece fluindo, apesar de um estar dentro e outro fora do ambiente da Capela. São corpos e existências que permanecem ligados pela memória deixada pela forte tensão do convívio. Vida pensada como matriz da arte.
A exposição Cabodá pode ser visitada na Capela do Morumbi, no Museu da Cidade de São Paulo, até dia 31 de maio de 2026.
BIOGRAFIA
Angélica de Moraes é crítica de artes visuais, jornalista cultural e curadora independente. Vive e trabalha em São Paulo (SP, Brasil) desde 1986. Realiza coberturas nacionais e internacionais de artes (Kassel, Veneza, Yokohama, Madrid, Nova York) há mais de duas décadas para jornais e revistas de arte. Fez curadorias para o Museu de Arte de São Paulo (Regina Silveira, 1996), Paço Imperial Rio de Janeiro (Alex Flemming, 2006) e Santander Cultural (Porto Alegre), entre outras. Tem textos em vários livros, entre eles “Regina Silveira: Cartografias da Sombra” (1986), “Crítica de Arte no Brasil” (2006), “Alex Flemming” (2012) e “O Valor da Obra de Arte” (2014). Integrou (2008-2009) a equipe brasileira de pesquisadores do projeto Documents of 20th Century Latin American and Latino Art. A Digital Archive and Publications Project, desenvolvido pelo International Center for the Arts of the Americas (ICAA), Museum of Fine Arts, (Houston, Texas, EUA) em convênio com a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP) da Universidade de São Paulo, sob coordenação no Brasil da historiadora Anna Maria Belluzzo.
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