A doçura do atrito invisível: Homework 4 na Galeria Madragoa

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DATA

10 Fev 2026

AUTOR

Josseline Black

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A doçura do atrito invisível: Homework 4 na Galeria Madragoa

AUTOR

Josseline Black

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A quarta edição de Homework na Galeria Madragoa apresenta-se como uma reflexão subtil, mas intelectualmente rica, sobre a natureza morta como um campo alargado de relações. A exposição reúne artistas cujas práticas se cruzam entre a pintura, a escultura, o têxtil e os meios híbridos, rejeitando a neutralidade estática historicamente associada ao género. Propõe, em contrapartida, a natureza morta como um local de tensão - entre corpos e objetos, superfícies e atmosferas, memória e material, presença e desaparecimento. O que emerge é uma coreografia de forças invisíveis: gravidade, respiração, gestos, afeto e significado social.

Ao longo da exposição, os objetos não repousam; vibram dentro de redes de energia. A quietude torna-se provisória. A própria galeria torna-se um campo de atrito invisível, onde as formas materiais registam pressões tanto físicas como simbólicas.

No plano conceptual, a exposição ressoa com uma genealogia ampliada de pensamento e prática: a compreensão de Joseph Beuys da arte como escultura social e campo transformador; a insistência neoconcreta de Hélio Oiticica na participação sensorial e na dissolução das fronteiras entre obra de arte e vida; a poética democrática de Walt Whitman do corpo e do mundo como matéria contínua; a intuição de Clarice Lispector do eu como um estado de desdobramento interior; e a filosofia de Luce Irigaray do devir relacional e da troca fluida. Estas referências têm menos que ver com citações externas e mais com afinidades atmosféricas. Situam a exposição num campo mais amplo, no qual a matéria, a subjetividade e a relação permanecem em constante negociação, onde a arte se torna não um objeto estático, mas um local ativo de transformação e encontro.

Ao atuar como um eixo crítico em conjunto com as obras circundantes, as instalações esculturais de Lucrezia Bracci estabelecem um dos registos mais palpáveis de respiração e tensão espacial da exposição. Através do uso de cortinas, tecidos e suportes estruturais, Bracci constrói formas que resistem à rigidez tradicionalmente associada à escultura. As suas obras parecem suspensas em estados de negociação: tecidos macios esticam-se, cedem e juntam-se contra estruturas rígidas, produzindo equilíbrios que nos parecem temporários e responsivos. Estas esculturas não afirmam um domínio dentro do espaço; habitam-no como corpos porosos. A sua presença não é monumental, antes atmosférica. Inspiram e expiram o ambiente circundante, transformando a galeria numa zona de respiração partilhada.

As esculturas de Bracci articulam uma linguagem espacial profundamente antifalocêntrica. Enquanto as tradições escultóricas clássicas e modernistas tendem a privilegiar a verticalidade, a solidez e a permanência - qualidades historicamente associadas à autoridade masculina -, Bracci propõe suavidade, flexibilidade e contingência. O tecido torna-se o agente principal, substituindo a autoridade da forma rígida. As dobras desestabilizam a estrutura. As pregas acumulam-se como respirações retidas e libertadas. A gravidade colabora em vez de se opor. A forma surge através da relação e não da imposição.

O seu trabalho está em estreita sintonia com a filosofia de Luce Irigaray sobre a fluidez das relações e o devir mútuo. Irigaray escreve:

“Concede-me a existência. No entanto, o que aprecio é o facto de me conceder isto. Permanecer ali é de pouca importância para mim. Aprecio que me conceda um espelho que não é feito de gelo. O seu fluir para dentro de mim e o meu para dentro de si. Recebê-lo derretido, fundido, e devolver-lhe esse fluxo. Sem fim.”

As esculturas de Bracci parecem materializar precisamente essa troca: uma circulação entre corpo, material e espaço, na qual as fronteiras se suavizam e as formas permanecem abertas. O tecido flui para a estrutura e a estrutura para o tecido; o espaço move-se através da obra e a obra através do espaço. Em vez de afirmar uma presença fixa, as esculturas existem como processos contínuos de dar e receber. Refletem sem congelar. Permanecem fundidas, responsivas e permeáveis.

Essa qualidade respirável carrega uma dimensão fenomenológica. As esculturas registam os gestos da artista, permanecendo abertas à influência ambiental. O ar circula através delas e ao seu redor; a luz muda nas suas superfícies. Aparentam ser capazes de mudar, como se um ligeiro movimento ou alteração na atmosfera pudesse reconfigurar o seu equilíbrio. Neste sentido, a prática de Bracci redefine a natureza morta não como um enquadramento congelado, mas como uma estabilização momentânea dentro de processos contínuos. As suas obras são estáticas apenas no sentido em que fazem uma breve pausa dentro de uma coreografia contínua de forças. Pedem aos espectadores que se sintonizem com tensões subtis - que sintam o espaço como algo vivido, em vez de observado.

Em consonância com as propostas espaciais de Bracci, as obras em lã sobre tela de Beatriz Capitulé introduzem uma dimensão tátil e gestual que opera entre o desenho, o têxtil e a performance. Criadas com uma pistola de tecer tapetes, as suas composições em preto e branco evocam paisagens que oscilam entre a representação e a abstração. Cada linha tufada é um evento físico. O gesto está incorporado na superfície. As obras possuem um imediatismo cru alinhado com uma sensibilidade neoprimitivista - um retorno à marcação como ação incorporada e ritualística -, mas esse primitivismo funciona como uma estratégia contemporânea, e não nostálgica.

A obra de Capitulé tem uma forte ressonância com o movimento neoconcreto no Brasil e com a insistência de Hélio Oiticica na arte como uma estrutura sensorial e participativa. À semelhança da Tropicália de Oiticica, os seus trabalhos privilegiam a tactilidade, o processo e o envolvimento corporal. Embora fixadas à parede, as suas densas superfícies têxteis produzem uma presença ambiental. O olhar do espectador percorre-as como se atravessasse um terreno. Cada marca tufada regista o tempo e a ação, ecoando as ideias neoconcretas da obra de arte como um organismo vivo. Ao transformar o desenho em têxtil usando uma ferramenta associada ao artesanato e ao trabalho doméstico, Capitulé desestabiliza as hierarquias entre a alta e a baixa cultura, alinhando-se com o campo expandido de Oiticica, no qual a arte se funde com a experiência vivida.

Se as obras de Capitulé pulsam com um imediatismo gestual, as pinturas de Carla Dias desdobram-se através de uma orquestração mais comedida, mas igualmente complexa, de objetos, que funcionam como montagens pictóricas nas quais as coisas do quotidiano se tornam locais carregados de relações, em vez de motivos passivos. As composições evocam a gramática da natureza morta tradicional, mas funcionam menos como representações e mais como constelações nas quais a proximidade gera significado através do atrito. Objetos familiares - utensílios, recipientes, fragmentos de embalagens - estão dispostos numa relação cuidadosa. O resultado lembra a lógica de exibição de Damien Hirst à distância, mas Dias substitui o espetáculo pela densidade psicológica. Os objetos não são mercadorias fetichizadas, mas participantes de uma ecologia emocional instável.

Ao ler a conceção ampliada de arte de Joseph Beuys e a sua reformulação do pop, a prática de Dias torna-se especialmente ressonante. Beuys procurou absorver a imediatismo do pop, redirecionando-o para a transformação, para um campo em que a arte pudesse funcionar como uma “escultura social”. As pinturas de Dias operam dentro deste terreno pós-pop. Adotam o vocabulário visual dos produtos de consumo quotidiano, mas recusam a neutralidade lustrosa. Os objetos parecem estranhos, relacionais, carregados de emoção. Em consonância com a rejeição de Beuys das distinções entre cultura de elite e cultura popular, Dias permite que objetos banais e estetizados coexistam sem hierarquia. A natureza morta torna-se um terreno democrático. No entanto, o seu trabalho também promove a transformação: os objetos mudam de significado através da adjacência e da escala, revelando resíduos psicológicos e sociais incorporados na cultura material. Contra a frieza da exposição consumista, introduz calor - toque pictórico, memória e vulnerabilidade. As pinturas funcionam como esculturas sociais silenciosas, reorganizando as relações entre objetos e espectadores.

As pinturas de Sofia Mascate apresentam um registo mais atmosférico e lírico. Inspirando-se nas tradições americanas de naturezas mortas do final do século XIX, a artista transforma o género numa paisagem mutável de perceção. Os objetos parecem suspensos em campos de cores vaporosas. As superfícies de vidro e as camadas translúcidas criam instabilidade espacial. A natureza morta torna-se uma paisagem em fluxo.

O seu trabalho ressoa com a poética democrática de Walt Whitman, cuja aceitação da multiplicidade e da presença corporal ecoa nas suas composições. Os objetos coexistem sem hierarquia. As superfícies respiram. A luz difunde-se como se se movesse através do ar ou da carne. A fronteira entre o objeto e o ambiente dissolve-se, alinhando-se com a visão de Whitman do mundo como um campo contínuo de relações. Há também uma interioridade lispectoriana no trabalho de Mascate: uma atenção silenciosa aos estados de perceção e sentimento, às intensidades subtis da presença que se desenrolam sob o visível. As sua pinturas convidam os espectadores a um modo de atenção mais lento, onde a natureza morta se torna um espaço de transformação interior e atmosférica.

As esculturas e gravuras de Matilde Sambo introduzem uma dimensão ritualística e simbólica fundamentada na lógica do totemismo. As suas formas em bronze e vidro evocam corpos híbridos e fragmentos mitológicos que funcionam como totens contemporâneos -objetos através dos quais a identidade e a memória coletivas se condensam. O bronze sugere permanência; o vidro sugere fragilidade. Juntos, criam formas que oscilam entre a resistência e a dissolução. As obras de Sambo não prescrevem significado; recolhem-no. Funcionam como nós dentro de um campo de imaginação coletiva, salientando a identidade relacional e a interligação dos reinos humano e não humano.

Em conjunto, as obras em Homework 4 articulam uma rede de tensões: suavidade e rigidez, calor e frio, estabilidade e fluxo, gesto individual e significado coletivo. Em conjunto, as práticas de Bracci, Capitulé, Dias, Mascate e Sambo estabelecem um campo mutável, mas coerente, no qual essas tensões permanecem produtivamente sem resolução. Cada artista contribui com um registo distinto de atrito, mantendo a abertura à transformação.

A exposição deixa o espectador num estado de consciência elevada - sintonizado com a intensidade sem melancolia, com a forma sem conclusão. Evoca um desejo de presença que é instintivo e expansivo: “Desejo a seguinte palavra: esplendor, esplendor é fruto em toda a sua suculência, fruto sem tristeza. Desejo vastas distâncias. A minha intuição selvagem de mim mesmo.”

Nesse espírito, Homework 4 não resolve as tensões que desencadeia. Permite que amadureçam, circulem e respirem através do campo de atrito invisível, onde a matéria, o corpo e a imagem permanecem em troca contínua e onde a natureza morta se expande para um terreno vivo, relacional e silenciosamente radiante.

A exposição pode ser visitada na Galeria Madragoa até dia 28 de fevereiro de 2026.

Bibliografia:

Beuys, J. (2004). What is art? (V. Harlan, Ed.; M. T. Reynolds & M. E. Berghahn, Trans.). Clairview Books.

Irigaray, L. (1992). Elemental passions (J. Collie & J. Still, Trans.). Routledge. (Trabalho original publicado em 1982)

Lispector, C. (2012). Água viva (S. Tobler, Trans.). New Directions. (Trabalho original publicado 1973)

Oiticica, H. (2013). Hélio Oiticica: To organize delirium (L. Pérez-Oramas, M. Basualdo, C. Pedrosa, & G. Schollhammer, Eds.). DelMonico Books / Museum of Fine Arts, Houston.

Whitman, W. (2005). Leaves of grass. Dover Publications. (Trabalho original publicado 1855)

BIOGRAFIA

Josseline Black é curadora de arte contemporânea, escritora e investigadora. Tem um Mestrado em Time-Based Media da Kunst Universität Linz e uma Licenciatura em Antropologia (com especialização no Cotsen Institute of Archaeology) na University of California, Los Angeles. Desempenhou o papel de curadora residente no programa internacional de residências no Atelierhaus Salzamt (Austria), onde teve o privilégio de trabalhar próximo de artistas impressionantes. Foi responsável pela localização e a direção da presidência do Salzamt no programa artístico de mobilidade da União Europeia CreArt. Como escritora escreveu crítica de exposições e coeditou textos para o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Madre Museum de Nápoles, para o Museums Quartier Vienna, MUMOK, Galeria Guimarães, Galeria Michaela Stock. É colaboradora teórica habitual na revista de arte contemporânea Droste Effect. Além disso, publicou com a Interartive Malta, OnMaps Tirana, Albânia, e L.A.C.E. (Los Angeles Contemporary Exhibitions). Paralelamente à sua prática curatorial e escrita, tem usado a coreografia como ferramenta de investigação à ontologia do corpo performativo, com um foco nas cartografias tornadas corpo da memória e do espaço público. Desenvolveu investigações em residências do East Ugandan Arts Trust, no Centrum Kultury w Lublinie, na Universidade de Artes de Tirana, Albânia, e no Upper Austrian Architectural Forum. É privilégio seu poder continuar a desenvolver a sua visão enquanto curadora com uma leitura antropológica da produção artística e uma dialética etnológica no trabalho com conteúdos culturais gerados por artistas. Atualmente, está a desenvolver a metodologia que fundamenta uma plataforma transdisciplinar baseada na performance para uma crítica espectral da produção artística.

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