Tomás Camillis

Criar não é imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade.

, Robert Graves escreve que cada letra do alfabeto dos antigos celtas irlandeses corresponde a uma árvore sagrada para os druidas. “As escolas druísticas fundavam-se em bosques ou matas e uma grande parte dos seus mistérios preocupava-se com ramos de tipos distintos”

, sobretudo em como se enredavam nas tramas florestais entre as copas das árvores. Mas o 

 (Bétula-Sorbus-Freixo para as suas três primeiras letras) representa não só uma profunda conexão com a natureza — também a sua crença na aliança entre linguagem e realidade. Para os celtas, era através do testemunho poético que o real seria revelado. Mesmo “quando exércitos lutavam, os poetas de ambos os lados recolhiam-se numa colina para judiciosamente discutir a batalha […] e os combatentes depois aceitariam a sua versão do ocorrido, se digno de comemorar num poema”.

 Wittgenstein talvez resistisse em apoiá-los. Quando jovem, professou que a linguagem seria apenas verdadeira quando elementar: um discurso lógico para representar factos verificáveis. Depois, reconsiderou as palavras não como espelho, mas ferramentas. A linguagem seria um jogo de regras próprias que não reflete, antes formula a nossa concepção do real. Mas era justo o ténue interstício entre a evidência e a invenção que os druidas buscavam — quando poetas julgavam batalhas, cultuavam um lúcido investigar da essência que subiste por debaixo do evento, “refinando uma complexa verdade poética em atestado exato”

Uma das ilustrações de Alberto Carneiro presentes na exposição 

 apresenta uma curiosa representação do humano: um enorme espelho e um olho que fita, arregalado, a paisagem. Teria aqui condensada toda a sua filosofia? O artista não inventa — é quem contempla o gentil assombro da natureza e, mais tarde, o reflete. Assim compõe a realidade da experiência humana. Corpo fundamental, renuncia o supérfluo para se entregar à percepção: sentido e consciência unidos numa arte que é o atento diálogo entre sujeito e objeto. Absorvemos o mundo, nutrimos construções mentais, entrelaçamo-las de volta à natureza. Mas não para  a transcender: para suscitar a sua imanência, transformando-a nela mesma — fazendo-a, enfim, encontrar-se. 

Ou talvez não haja diálogo, em nós recolhido algo alienígena que resiste à natureza, nosso intelecto: uma máquina que lhe impõe as estranhas arquiteturas de sua ordem racional. Nas outras ilustrações, abundam emaranhados de sólidos geométricos. Seriam o encanto dos devaneios racionais, resultados da pura potência do humano independente? Seu entrelaço nas paisagens, no entanto, sugere justo uma interação com o mundo — chamados de 

, são mais que futuras esculturas: vejo-os como a cartografia de uma consciência que atua no mundo. Sua complexidade dificulta a clareza lógica. Também no grosso de nossa experiência não precisamos as relações exatas em causas e consequências — os três tempos, o íntimo e o externo, o intelecto, o sentimento e a sensação: tudo se entrelaça no instante atual.

Foi em seu sítio de infância que Carneiro, pioneiro da Land Art, desenvolveu uma prática que explorava o indivíduo como resultado de seu vínculo vital com o ambiente. Sua delicadeza não se sobrepõe ao real — com ele, constrói sentido. No interstício entre tudo, elucidar-se-ia talvez a complexidade de nossa existência. Estimava, portanto, o equilíbrio dos jardins, situados entre o descontrole dos bosques e a reclusão da torre, onde o humano dialoga com a natureza. Neles, buscava o equilíbrio entre sujeito e objeto, compondo obras mediante toques subtis e sistemáticos, adaptando-se aos atributos de cada coisa, ali entrevendo o ritmo geral da vida. Talvez entendesse a essência não como a substância perene ao além da experiência, mas como algo por ela formado, como quem já não nada contra a corrente de um rio pois o descobre circular, desprovido de nascente. Sua harmonia abdica do belo clássico, construção absoluta do intelecto que impõe suas preferências ao mundo. Preferia a honestidade das coisas que, polidas pelas mãos do artista, tornam-se justo o que são — o que já eram, latentes. Pois a essência talvez não seja a impecável composição, mas o pulsar comum que dá luz a distintos fenómenos: uma pedra bem vista contém todo o mundo.

A mostra dá-se no diálogo entre as ilustrações de Carneiro e as obras de Charlotte Moth, artista britânica que tudo isto assimila. Promove a mitologia de Carneiro, mas mediante outros formatos, tanto permitindo ao espectador a experiência relatada nas ilustrações de Carneiro quanto reforçando, nos jogos de reflexos, este real que é o entrelaço simultâneo de todas as coisas. Sua lúcida subtileza não exige atenção pois não inventa para impactar, operando no existente para, sem alarde, revelar os dotes. Lembrei-me dos druidas talvez ao ver as suas fotografias de ramos entrelaçados, evocando um antigo interesse temático de Carneiro e, como ele, entrevendo as ténues estruturas naturais. 

E se cada coisa manifesta à sua maneira o mesmo ritmo, noutras obras sugere este latente pulsar na relação entre determinados objetos que, à primeira vista, parecem díspares: cilindros de vidro e bastões de ferro torcido, fósseis, tampas e sólidos geométricos. Nunca organizados pelas normas do belo clássico, são dispostos numa sintonia que respeita ordem mais maleável, disponível talvez não ao intelecto, mas à intuição poética. Não deveríamos desconfiar da presença de coisas artificiais: sendo o humano e o mundo filhos da mesma natureza, o fabricado pode ser irmão do natural. É também no que a mão constrói que o espírito atento revela a essência da natureza. Talvez por isso tenha optado por fotografias, espelhos e hologramas, modelos que não fogem do real pois a ele se relatam de maneira inexpressiva. Mas também o transformam — suas obras privilegiam tons escuros, afastando-nos da materialidade dos factos em prol de um contacto mais complexo com o real, pois acrescido da experiência humana por vezes distancia para aproximar. A grande diferença entre o clássico e o moderno é que para Da Vinci a estrutura do real está no mundo, e para Cézanne está na experiência. Difícil é desfiar, na percepção, o fio que a interliga à realidade, escapando da fantasia arbitrária. 

Talvez por isso em algumas obras tenha trabalhado a imagem do portal e a promessa do além, nos ramos curvos que se entrelaçam em finas soleiras e na árvore da macieira, símbolo antigo do paraíso. Mas seus portais não nos levam a outro lugar: a porta é próprio destino. A glória não se reserva ao além, mas está presente agora, somos nós que não sabemos ver os fiapos de paraíso em todas as coisas. Se o estilo gótico entrelaça ramos em vértices transcendentes, Moth recurva-os abaixo para nos revelar este paraíso imanente que é o amadurecer perceptivo. Também a regra de ouro grega era o revelar da perfeição na matéria, e as conchas de Force Fields, tantas vezes o símbolo de uma escrita perfeita que pauta as formas do cosmos, a ela aludem. Mas aqui os hologramas que as encerram impedem a objetividade de uma perspectiva clara, jogando assim com os múltiplos pontos de vista que compõe a nossa subjetividade. 

Supor uma aliança absoluta entre linguagem e realidade é crer não só numa existência por inteiro acessível ao humano — também em nossa capacidade de a articular. Mas a nossa experiência é mais um caleidoscópio vasto demais para ser compreendido. Há sempre algo que escapa ao enlace do discurso. Situamo-nos, ao que parece, entre linguagens imprecisas e realidades fugidias. O essencial, já dizia Wittgenstein, é inexprimível: “do que não se pode falar, melhor calar-se”.

 O realismo não é a arrogância das certezas fáceis, mas uma lucidez perante as incertezas e incógnitas de uma vida cuja essência, se não é esclarecida, pode ser, no entanto, sugerida pela arte enquanto experiência total. É justo a tentativa de expressar o inexprimível, elucidando sem determinar — ao invés de fuga que alimenta falsos sensos de liberdade, um amadurecer que expande o real. Sob o espelho da consciência, o olho arregala sem saber se aquilo que vê é o reflexo de si.    

 está patente na 3+1 Arte Contemporânea até  dia 26 de julho, com curadoria e texto de Caroline Hancock. 

 Lispector, Clarice. (2009). A Paixão Segundo G.H.. Rio de Janeiro: Rocco, p. 19.

 Graves, Robert. (1997). The White Goddess. London: Faber and Faber Limited, p. 33.

 Graves, Robert. (1997). The White Goddess. London: Faber and Faber Limited, p. 18.

 Graves, Robert. (1997). The White Goddess. London: Faber and Faber Limited, p. 19.

 Wittgenstein, Ludwig. (1980). Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza Editorial, p. 203. 

A mostra dá-se no diálogo entre as ilustrações de Carneiro e as obras de Charlotte Moth, artista britânica que tudo isto assimila. Promove a mitologia de Carneiro, mas mediante outros formatos, tanto permitindo ao espectador a experiência relatada nas ilustrações de Carneiro quanto reforçando, nos jogos de reflexos, este real que é o entrelaço simultâneo de todas as coisas. 

Os Ramos da Experiência: Vivenciar, na 3+1 Arte Contemporânea 

Umbigo

Umbigo #93 - Regeneration

Umbigo #93 - Regeneração

Benedita Salema Roby

Every year, for a week in mid-June, the city of Basel, Switzerland, becomes an international art hub for galleries, collectors, and contemporary artists. I say this from a market perspective, because we rarely find this world - our world - represented there. I know that this doesn't have to be the role of art, to formulate a language of commonality, or to denounce contemporaneity, but I say this understanding that, today, its role is largely reduced to the representation of individuality, of personal concerns, rather than societal ones. 

The Art World, at Basel Art Week. Which world do we seek?

Anualmente, durante uma semana, em meados de junho a cidade de Basileia, na Suíça, torna-se no centro artístico internacional para galerias, colecionadores e artistas contemporâneos. Digo isto numa visão de mercado, porque raramente encontramos este mundo - o nosso - lá representado. Também o digo sabendo que não tem de ser esse o papel da arte, o da formulação de uma linguagem de comunalidade, ou da denúncia da contemporaneidade, mas digo-o compreendendo que, hoje, esse papel se prefigura em grande parte reduzido à representação da individualidade. Das inquietações pessoais, em lugar das societais. 