A Bienal de Veneza pode matar?

Artigo

DATA

10 Nov 2026

AUTOR

José Pardal Pina

PARTILHAR

A Bienal de Veneza pode matar?

AUTOR

José Pardal Pina

PARTILHAR

Por vezes, é importante lembrar o privilégio de apreciarmos o que é bom e inspirador.

Uma caixa de ressonâncias ensurdecedora. Ou qualquer coisa do género.

O que os críticos escrevem não deve ser separado dos fenómenos sociais e profissionais de onde emergem. Sobretudo tratando-se de uma profissão em vias de extinção – muitos diriam já extinta –, em que os indivíduos parecem justificar a sua pertinência face à surdez do mundo. Os críticos não são imunes a fenómenos de validação, que mais tarde, e por força das circunstâncias, se transformam em fenómenos de autovalidação, nesse nicho que habitam de revistas de especialidade, sujeitas que estão à economia da atenção e do conhecimento promovido pelas redes sociais. Quer isto dizer que a crítica – também a crítica – padece dos mesmos sintomas do comentariado que se habituou à crítica fácil, superficial, apressada, limitada, em busca da irritação epidérmica, confundindo arte com política, política com arte, crítica institucional com crítica de arte. Ou, mais perverso ainda, esquecerem um certo tipo de crítica em favor de outro. Vende-se o que é rapidamente digerível, o que alimenta mais polémica, seja ou não uma verdade comprovada e mais que comprovada, porque a lei do algoritmo – feito das mais baixas paixões e da instantaneidade da indignação – é soberana.

Quer isto dizer que em fenómenos grupais, a crítica acaba por se solidarizar em assuntos comummente consentâneos, porque fazer crítica institucional é mais fácil do que fazer crítica de arte, que requer mais tempo, mais diálogo, mais ponderação e, sobretudo, mais introspeção e subjetividade. A crítica da arte bebe da História e da Verdade, e ambas pedem o vagar das páginas voltadas e do peso dos livros. Ainda.

Ou seja, a crítica – também a crítica – é o reflexo dos tempos em que vive, dos meios em que se faz e do retrato civilizacional que a contempla. A crítica não nasce do abstrato.

Não é que a crítica institucional esteja incorreta ou pareça inverosímil. Não. Não se trata disso. Toda a crítica institucional tem razão de ser, esmiuçando – embora cada vez menos – as redes de poderes e hierarquias que operam nos bastidores das instituições de arte.

Trata-se antes de reconhecer que um certo tipo de crítica tende a substituir outra, esquecendo a ontologia ou a essência da própria crítica da arte.

Concretamente, é fácil criticar o posicionamento político de certas instituições e do quadro (neoliberal, sim) em que existem. Mas não é fácil aceitar que, para essa crítica existir, é preciso existir também nesse enquadramento (neoliberal, ainda), dada a teia de dependências a que os meios que a permitem estão sujeitos. Sejamos verdadeiros: ninguém consegue viver como Diógenes, à beira da estrada ou da gruta, porque, no limite, a realidade doméstica – quotidiana, se preferirmos – tenderá sempre a falar mais alto e – vaidade das vaidades – aquele item de roupa italiana ou francesa dava mesmo jeito para as inaugurações, mesmo que seja da Humana.

Vem isto a propósito da mais que exaurida discussão em torno da Bienal de Arte de Veneza 2026, desde as exposições centrais e as escolhas curatoriais, às representações nacionais, num mundo – especialmente o da arte – que funciona para além disso, assumindo um carácter mais pós-nacional que nacional.

Reiterando o que foi dito, e neste caso específico, é justo criticar as molduras ideológicas de certos países, nomeadamente as dos Estados Unidos da América, de Israel e da Rússia. É justo criticar-se a relação (hipócrita) da União Europeia com a Bienal. É justo e fundamental falar-se dos financiamentos e das lógicas maquiavélicas por detrás deles. Mas será justo esquecer as obras de arte – enfim: cancelá-las, acantoná-las – que ocupam os pavilhões desses países? Pode um artista laborar para além das questões políticas e nacionais, aceitando nada mais que a gravidade da matéria, do corpo e dos gestos? Isso fará da sua obra algo menos valioso, pertinente, interessante? Onde está a crítica da arte no meio de tudo o que foi aventado para as redes sociais das tais revistas de especialidade, entre comentários, memes e julgamentos? Onde está a crítica da arte para fazer ver o que jaz adormecido pela fúria do momento?

Dito isto, é tempo de voltar a crítica às críticas à Bienal de Veneza. E o que é certo é que tem havido uma desproporcionalidade naquilo que se escreve, comenta e julga.

Mas não é aqui que tal empreendimento vai nascer, porque aqui se gosta muito de frustrar expectativas.

O sopro dos tempos.

A obra de Alma Allen no pavilhão dos Estados Unidos da América é um assombro de técnica e uma entrega à natureza matérica da escultura. Allen reconduz-nos à plasticidade da arte e ao génio de um artífice que consegue injetar um sopro divino na pedra e no metal. A biomorfia das peças, as ondulações subtraídas à matéria, o brilho das superfícies e a textura mineral das rochas são trabalhados para além da capacidade humana. Allen desmaterializa a natureza rígida e impositiva da pedra, joga com os veios e a composição metamórfica dos minerais e dos sedimentos. Tudo parece comungar de uma leveza que só três séculos antes havia sido experimentada com sucesso por Giuseppe Sanmartino, quando fez da pedra um véu repousado sobre a morte de Cristo.

Tudo tem uma alma, um vento que anima e faz rodopiar a pedra e o metal; por vezes, as peças assemelham-se a um lenço atirado ao acaso, na atmosfera agitada de uma linha costeira; outras vezes, um corpo maleável, torcido, que se vai ajustando ao olhar do artista e do espectador; talvez ainda algo parecido à liquefação de um composto duro – um tronco de uma árvore muito antiga, que parece fundir-se em gotas num lóbulo redondo de água, com os anéis do tempo a bordejar a superfície quente, de um castanho profundo. As peças imploram pelo que é proibido: o toque. A sensualidade das formas pede um abraço, uma carícia prolongada com os dedos, a palma das mãos, que nos deixem auscultar a sua matéria, o que tem de frio, de suave ou de rugoso. Não é só a entrega carnal às obras pelo artista, mas também pelos espectadores. E é nessa tensão despertada por uma tentação interdita que o artista move a psique humana e a obriga a um esforço imaginativo nascido da contenção do corpo, que só pode ter olhar, tempo e movimento, mas jamais essa entrega cabal que o corpo faz ansiar.

No limite, é a natureza da obra de arte que também é trabalhada pelo artista – essa condição magnética entre um corpo que suplica e uma cultura que conforma e faz retrair confere à arte um carácter único.

Discreto, agora no Arsenale e não nos Giardini, o Pavilhão de Israel apresentava uma obra comovente. Uma rosa negra repousa sobre a alvura de um gelo falso, dentro de uma arca congeladora. Rose of Nothingness nasce de um caldo de vida e de morte, do caos e da ordem sufocante do Terceiro Reich, do desespero e da dor. É, de facto, como o texto aponta, uma flor que desponta da amargura do leite negro de Paul Celan, feito de morte e mais morte, de loucura e muito medo. Na instalação que sucede a Rose of Nothingness, Belu-Simion Fainaru mergulha-nos nesse leite desesperante, consciente da história do povo que consigo carrega, do momento crítico que o seu país atravessa, numa era sem princípios, plena de gerações desencantadas, sem esperança e totalmente neutralizadas na sua agência política. A piscina negra, que se enche com as gotas e as ondas de lágrimas vertidas do teto, é um espelho que reflete uma certa autoaniquilação, autoliquidificação, dissolvendo o rosto do espectador no miasma destruidor em que vive e que ajudou a construir com o seu silêncio, apatia e anomia. Mas nada disto é popular.

Aliás, tudo isto é bastante impopular.

A crítica, no entanto, deve afastar-se do mediatismo popular se quiser furar a gordura dos tempos e o sopro de um tempo enquistado em contradições e em violência. A crítica faz-se à revelia das correntes, a contragosto, ao sabor do que é desagradável. É uma tarefa inglória, que não aspira a outra coisa senão a verdade – essa – essa mesma! – que deixou de importar, que sucumbiu ao fascínio da mentira e do poder, e é sempre inconveniente à própria crítica.

Olhar para estes artistas e para as suas obras é mais difícil do que olhar para uma realidade que entra num eco que se amplia para a indiferença. Fazer o percurso ao contrário... é esse o caminho da crítica.

Corpos, Corpos, Corpos.

E tudo é esperma, fezes e urina. O princípio escatológico da vida tem graça porque é a verdade do animal humano. À força tentamos esconder e à força tentamos reprimir o que se nos afigura constituir uma indignidade natural, quando nos vemos à mercê de um corpo capaz de interferir nos desígnios mais apolíneos do ser humano. Numa comunidade global que é só cultura, que se aburguesou para vingar a Cultura sobre a Natureza, olhar para o gene escatológico é um exercício de imenso desconforto. Porque cá dentro, nesse âmago insondável de vísceras e dor, sabemo-nos profundamente animais, nada mais que um apêndice excêntrico criado pela natureza, que julgou ter autonomia sobre o cosmos e a sua carne.

É importante recordar, todavia, que na língua portuguesa o termo “escatologia” tem dupla aceção para conceitos totalmente distintos. O estudo da excrescências segue a etimologia grega do skatós. É assim no Pavilhão da Dinamarca, no do Luxemburgo, no já muito propalado Pavilhão da Áustria, mas também no do Japão (um dos mais complexos do ponto de vista social e ético). Mas o estudo sobre o destino final da Humanidade baseado na História e na Teologia radica, na verdade, no éskhatos. E neste caso temos o Pavilhão da Grécia (embora o mesmo se verifique também em pavilhões anteriores), com um enorme escape room, de um legado histórico do qual o povo não consegue escapar e que o tolhe numa perpetuidade fática.

A queda global do índice de fertilidade foi o ponto crítico que levou Maja Malou Lyse a conceber o Pavilhão da Dinamarca. Não é, todavia, e apesar da gravidade (?) do assunto, uma coisa muito séria para a artista e curadora, Chus Martínez. A indústria da fertilidade serve como pano de fundo a um filme vagamente pornográfico. Três atrizes dirigem e gerem uma clínica de doação de esperma. A sala, como o vídeo fragmentado, segue uma forma elíptica, como se estivéssemos dentro duma centrifugadora. O diálogo é também ele fragmentado, tentando uma narrativa que prepare o espectador para o procedimento, recordando, através da ironia e da sátira, as políticas de género envolvidas nas políticas de reprodução. Na sala oposta, uma série de contentores refrigerados de esperma exibe pequenos vídeos de corridas de espermatozoides. Dois homens ejaculam em copos diferentes, posteriormente recolhidos por profissionais capazes de inserir o esperma em placas de Petri, para, assim, dar início à referida corrida de espermatozoides, cada esperma em seu microscópio, cada um ligado às redes cibernéticas de transmissão global. Não é ficção. Esta corrida existe, tem website próprio e o slogan: “a corrida mais pequena do mundo”. O objetivo é saber quem tem os espermatozoides mais vigorosos e rápidos, sem que se saiba, no entanto, quem bateu mais depressa. O bizarro e o absurdo sublinham uma anomalia quando o esperma usado em espetáculos recreativos apresenta já uma qualidade decrescente, em que a motilidade dos espermatozoides é cada vez mais fraca, em homens com aspirações de Alfas. O efeito, portanto, é sempre o mesmo: o mais forte, o mais rápido, o mais letal e o mais eficiente… quando a biologia aponta o contrário.

No seio deste projeto tão ambicioso e vasto quanto complexo, são a imagem e a produção e reprodução das imagens que se submetem a uma escalpelização crítica dos seus muitos usos. A imagem construída, fabricada, desenhada com um propósito narrativo e enquanto dispositivo histórico já a conhecíamos pelo poder político e social que detém. Mas a imagem construída e fabricada para objetivos biológicos escapa frequentemente à discussão geral. A imagem seduz, dá prazer, ativa a libido, serve, enfim, de motor à máquina reprodutiva global, mas também neutraliza, cansa e reconduz o olho a uma dessentivização do espírito. Os espaços e vídeos que Malou Lyse concebe entram num estágio ciclópico, total, em que a imagem se afigura mais excitante que a própria realidade, agora com a adjuvante de sistemas de reprodução e visualização em realidade aumentada.

Também sobre a reprodução e em jeito de sátira, o Pavilhão do Japão ensaia uma maternidade, em que os visitantes são convidados a cuidar de um boneco de plástico. O boneco é, claro está, o émulo de um bebé com seis meses de vida, alguns vindos de outro tempo, outros que nasceram à revelia de um pessimismo global sobre o futuro e do que alguns poderão descrever como o “amadurecimento” das sociedades burguesas, nas quais a natalidade deixa de ser um objetivo de vida, tendo em conta os condicionalismos e as implicações na vida familiar.

Ainda assim, e considerando os contextos em que a obra nasce, parece antes haver uma introspeção sobre a parentalidade atual, como se a vida de um recém-nascido fosse uma performance contínua, mediada pela exposição social e mediática a que as famílias estão sujeitas. O ato de escolher o bebé, de nos fotografarmos com ele, de embarcar nesta jornada patética... tudo isto serve a neurose de uma família administrada ao sabor das correntes estéticas globais, sem respaldo no desígnio gerador e naquele cuidado-maior-que-o-amor que a natalidade pressupõe. A paródia está em nós e na simulação que aceitamos completar. Passeamos o bebé, fazemo-lo dançar, pomo-lo a arrotar e a tomar o biberão e, finalmente, mudamos-lhe a fraldinha, com um QR code impresso no interior. O comentário social sobrepõe-se ao comentário histórico – afinal, os bebés têm uma identidade, uma data de nascimento e um local, todos eles relacionados a momentos históricos.

E é na paródia que permanecemos.

Discreto, o Pavilhão do Luxemburgo apresenta o que será a proposta mais bizarra do conjunto: um épico sobre a escatologia ou a pureza da Cultura humana face à inelutável Natureza. Há qualquer coisa de freudiano e sádico no modo como Aline Bouvy trata a sua obra – uma criança que remexe, divertida, com um galho perdido, as fezes que acabou de deitar no chão da floresta. Como quem descobre, admirada, o que acabou de produzir com o corpo, e olha, espantada, a matéria tão disforme, tão feia, que saiu de si – um outro corpo, deitado ao chão; uma forma alienígena que ganha autonomia na imaginação satânica e proibida à revelia das boas e áureas normas societárias. O abjeto é rejeitado, como quem rejeita a alteridade, a estranheza e a diferença da vida. O abjeto situa-se naquele lugar de sombras, quando ainda não existe discernimento para a dita realidade ou quando se perderam as faculdades mentais sobre a mesma. O abjeto pontua o extremo da indignidade, da infância e da velhice, quando o controle se perde, quando não mais conseguimos segurar a derrocada da natureza sobre nós. É o horror das entranhas e do medo do abismo.

Ora lúdico, ora documental, e por vezes retirado da ficção científica, La merde (2026) traça um paralelo com Merda d’artista (1961), de Piero Manzoni. Ambas lançam um cisma entre o valor do trabalho artístico e a mercantilização do mesmo – o ápice de um sistema apolíneo –, baseados antes na arbitrariedade da linguagem. Este sistema de mercado é uma das grandes conquistas da era hipermoderna, feita segundo a ordem matemática e a industriosa capacidade humana de superar a realidade. E essa realidade não aceita a entropia natural nem as forças contrárias ao progresso. Tanto Bouvy como Manzoni comungam de uma lógica “anti”: antimercantilizante, antiarte, anticerteza. Reportam-se a fetiches do consumo, profundamente críticos quanto à folia neurótica, delirante – anal, como não poderia deixar de ser – do mundo da arte. Mas quando o vídeo ameaça tornar-se demasiado cerebral – como a introdução deste texto –, eis que uma lágrima desponta da pálpebra inferior, com o absurdo, o riso e a empatia que acabamos de desenvolver pela personagem merdosa desenvolvida por Bouvy.

In minor keys. E mais não sei o quê.

Seguir a premissa de um curador para uma exposição é dar-lhe demasiado. De repente, força-se uma obra de arte a um texto estranho à sua natureza, em que o conceito canibaliza o olhar subjetivo de quem a contempla, e a figura do curador – que devia operar numa sombra mediadora entre entidades – ganha uma preponderância obtusa. De repente, ainda pela voz dos curadores, obriga-se a obra de arte a “falar” da vida e menos da arte. Mas esta é apenas uma opinião muito pouco relevante e muito pouco ortodoxa. Whatever.

Não obstante o reparo, houve quem o fizesse e sucedesse na tarefa proposta inicialmente por Koyo Kouoh.

O Pavilhão de Portugal destaca-se nesse conjunto, num projeto que inteligentemente excede “temas”, “conceitos”, “palavras-chave” para ser apenas e tão só arte. A força da obra de Alexandre Estrela é conseguir refletir sobre o tempo, ao mesmo tempo que reflete sobre a arte. As complexas forças naturais e o engenho humano necessário para as ler e depois divinizar existem na concomitância de um ensaio instalativo que indaga sobre o desenho e a natureza compositiva das imagens e da paisagem. O desenho é um percurso, que se transforma em pequenos pictogramas animados pela engenharia e pela programação. A imagem obedece ao desenho escavado nas placas de alumínio, num comportamento pendular interminável. O transe da terra que depois se faz sentir, quando sismos impercetíveis são captados por sensores planetários e fazem as paredes do pavilhão tremer… esse transe, dizia-se, nasce aí, nesse desenho de circuitos rizomáticos, que é primeiro antes de toda a sensorialidade absoluta. O desenho pensa a natureza da obra de Estrela, que nasce de uma mediação entre vários campos tecnológicos e de produção. É nele que vemos o emaranhado digital, computacional e industrial e científico gerador de imagens.

Numa materialidade completamente distinta, também Chiara Camoni desperta as sonoridades adormecidas da fábula. O coro de figuras de barro e galhos recebe-nos no murmúrio da penumbra. O deambular entre as esculturas é uma experiência profunda e onírica por um sono indulgente, à beira da água. Em ambas as naves, Camoni concebe um cenário de espaços por completar – imagens mentais de lugares vividos, ocupados, retirados de uma memória reprimida, esquecida ou “dos bons velhos tempos”. Serpenteamos no silêncio que atmosfera do pavilhão pede, respeitamos a formação e deformação dos corpos, a evanescência destas imagens, destes lugares. Comungamos um pouco da quietude das coisas, num evento que pede a estamina quase atlética de um desporto com meta assinalada. E que prazer, a arte demorar-se.

A América, outra vez.

Fora das ambições nacionais de cada pavilhão, exposições satélite marcam presença obrigatória, como Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince, na Fondazione Prada Venezia, e Canicula, produzida pela Fondazione In Between Art and Film, no Complesso dell'Ospedaletto. Também elas se submetem com sucesso a esse difícil equilíbrio de uma arte que é do seu tempo e que consegue expor a sua condição imagética.

Jafa e Prince debatem-se sobre uma sociedade governada por imagens e por esse léxico fértil de apropriações e assemblagens que forçam a origem daquelas a narrativas diversas, contraditórias, fictícias, em que a verdade, o facto e a autenticidade deixaram de importar. Os artistas sabem-no melhor que ninguém: as imagens servem para formar mais imagens, especialmente numa era fractal, de muitas bifurcações, realidades e microrrealidades. Helter Skelter é uma viagem pela aculturação da imagem americana no ideário global e do caráter oracular de que se reveste por força do seu poder. E essa imagem, como referiu em tempos Marie-José Mondzain no ensaio A imagem pode matar? (2017), “persuadiu todos os poderes, de Este a Oeste, de que aquele que se apodera das visibilidades é senhor do reino e organiza o policiamento dos olhares”. Jafa e Price são lestos a compreendê-lo, e sem que neguem esta noção acabam por voltar a imagem contra si mesma, em primeiro lugar, e depois ressignificam-na no campo da micropolítica, como expressão dos movimentos de libertação, da luta antirracista, das lutas contra a violência de Estado e as guerras.

Mas estas certezas não são tão claras em Canicula, onde a imagem em movimento parece lançar a cada obra e a cada sala novas suspeitas quanto à ontologia e hermenêutica das imagens. É novamente a América mesmo quando não é, no seu aspeto mais explosivo, ciclópico, demente ou corrosivo. A imagem, aqui, é um vírus que, em vez de pedir o “jejum de imagens” que muitos solicitaram no passado para a reflexão espiritual, antes parece injetar no espectador novas imagens difusas de desespero e de um futuro sem redenção. A imagem, aqui, é reveladora. Ganha um ascendente moral. Mas é consciente da sua natureza ambígua e plástica. Das ficções a que pode servir. Porque se a imagem não tem autonomia em si mesma, então está condenada a ser ferramenta de outrem para o espetáculo político e visual que orienta os nossos dias. Sim, porque a espetacularidade está bem presente em ambas as exposições, desde as esculturas pesadas e imensas de Jaffa, que ameaçam tombar as fundações do palazzo nas águas do Grande Canal, ao cinetismo fluorescente e estroboscópico das instalações de Canicula, que transformam a arquitetura barroca e as alas hospitalares do complexo.

A Bienal de Veneza é sempre um lugar de contestação. Há muita desigualdade entre participações; os financiamentos são sempre pouco transparentes e a arte nem sempre está à altura do que se possa esperar da mais antiga bienal. Ainda assim, é o melhor momento para se apreciar a arte e exposições com elevados padrões de produção. E será sempre.

Por vezes, é importante lembrar o privilégio de apreciarmos o que é bom e inspirador.

Até 2028.

BIOGRAFIA

José Pardal Pina é editor adjunto da Umbigo desde 2018. Tem um Mestrado Integrado em Arquitetura pelo Instituto Superior Técnico, Universidade de Lisboa, e uma Pós-graduação em Curadoria de Arte pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa. Curador dos projetos Diálogos (2018-2024) e Paisagens (2025-) na Umbigo.

Artigo