Sagrado Coração, na Fundação Eugénio de Almeida

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DATA

15 Jul 2026

AUTOR

José Pardal Pina

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Sagrado Coração, na Fundação Eugénio de Almeida

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José Pardal Pina

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“Se rezarmos todos os anjos e santos, encontraremos a via para o êxtase.”

Por que vibra um coração tão grande como o que abre a exposição Sagrado Coração. Obras do acervo da Arquidiocese de Évora e da Coleção Treger Saint Silvestre, impossivelmente vermelho, impossivelmente flamejante?

Que é feito desse coração de Cristo, agora afixado numa parede, à mercê de quem já nada identifica nele?

Distantes, céticos – espectadores passivos de uma cultura que vamos deixando de reconhecer –, vemos neste coração tudo o que já não existe: misericórdia, amor, luto, morte, sofrimento, até beleza.

Poderíamos dizer que Deus perdeu a grandiosidade; que se tornou um conceito estranho, gasto para o cinismo aceleracionista, hipermoderno, de que este texto também será filho – e como não?

Mas Deus continua imenso, apenas só.

O coração de Deus – esse, que bate por todos e que em nós se faz sentir no exato momento em que a vertigem da vida se precipita – é simultaneamente o símbolo e o lugar em que o sentimento humano ganha expressão e se confronta com as virtudes da doutrina, a austeridade do credo e a beleza da bondade.

Separado do corpo, de artérias cortadas, sem o encosto dos pulmões e a proteção dos ossos e dos músculos, o coração serviu como representação de Deus e do seu infinito amor pelo ser humano. O coração divino é o todo num órgão só, sem necessidade de rosto nem corpo, porque, em Deus, basta o particular para ser infinito.

É sobre o coração de Cristo e sempre sobre o coração de Cristo que as visões de Santa Gertrudes falam. Num dos seus êxtases, Gertrudes diz ter ouvido o palpitar do coração de Cristo, quando se encostou a uma das cinco chagas sagradas. O coração batia, vertia sangue como uma fonte inesgotável e era testemunho de uma eternidade que não havia de parar com a morte e que para sempre se mostraria pulsante, jorrante, mesmo no inverno da humanidade.

E quando a Nossa Senhora das Dores se mostra de peito aberto, com o coração cravejado de lâminas cruciformes, é impossível não se sentir um aperto na cavidade torácica, nesse músculo vermelho, uma empatização da dor, da perda e da angústia por uma mãe que deixou o filho na cruz. Nenhum outro sentimento será mais profundo que esse. Tudo nela parece ser sofrimento. Mas há também aqui, nesta chaga aberta e exposta aos elementos, um amor, uma paixão, uma devoção a algo tão inominável, tão absoluto e inexplicável que só pode ser expressão de um recolhimento interior que dificilmente se explica, se mostra ou se fala. Nesse momento, o coração dilacerado de Maria é o coração do divino encarnado em Cristo, pleno de chamas e amor, mesmo quando o filho se rendia à cruz.

A hagiografia presente em Sagrado Coração ilustra este estado fusional iminente nas lágrimas dos santos, na expressão de um sopro vital abafado com flechas, nos desenhos de artistas internados em instituições psiquiátricas, nas bênçãos dos anjos, na prostração dos mártires, etc. Os diálogos entre a Coleção Treger Saint Silvestre e o acervo da Arquidiocese de Évora espalmam e aproximam temporalidades. Os artistas de agora comungam da mesma febre apaixonada, desmedida e extasiante dos artistas do passado, dos mesmos medos e credos; são estenógrafos dos seus tempos, escultores das suas mágoas, performers de uma tragédia interior que se procura esvaziar ou canalizar pela arte. Anónimos como dantes e anónimos para sempre – o mundo da arte é avesso ao que não traz luz e ao que a palavra não consegue exprimir por texto e metatexto.

Se rezarmos todos os anjos e santos, encontraremos a via para o êxtase.

Sabemos aqui que o que começa com um coração de madeira estende-se depois numa documentação do que Georges Bataille designara por experiência interior. É sobre essa experiência que Sagrado Coração, no limite, se debruça, encontrando o místico no olhar dos artistas e nas feições dos santos esculpidos por anónimos. Ou seja, deambulamos acompanhados dos espíritos que deram forma ao limite do conhecimento; embarcamos “[n]uma viagem ao fim do possível do homem”, sem objetivos pré-estabelecidos, que procura nas dobras da obscuridade horizontes que não se conhecem. Só, então, podemos daí inferir a resposta àquela questão a que já ninguém procura responder, enredados que estamos num materialismo sedante: o que é ser-se?

Sagrado Coração é simultaneamente necessária e estranha: necessária, porque relembra os valores e as experiências que informam a nossa cultura; estranha, porque nasce num tempo sem referências ou de referências vazias. Toda a coreografia de corpos e semblantes, toda a interessante curadoria de obras desenvolvidas por artistas que vieram a engrossar a investigação da chamada Arte Bruta existem nesse paradoxo que em nada se anula, acrescentando inclusive espessura à experiência do ser. A exposição obriga a uma suspensão da inteligência, na medida em que, diz Bataille, “o avanço da inteligência humana teve como efeito secundário a diminuição do possível num domínio que parecia estranho à inteligência: o da experiência interior.” (Bataille, 2021: 22) E mais: “O desenvolvimento da inteligência levou a um dessecamento da vida que, em retorno, diminuiu a inteligência.”

A vibração das cores do olho de Óscar Murillo e os altos-relevos de Giovanni Podestà ecoam os símbolos do passado, da mais fundamental cultura ocidental: as inseguranças de um Deus castigador e a esperança de um Deus generoso; os suplícios de uma vida de sofrimento e a redenção nas alturas; o desespero da vida e o consolo da eternidade. Apesar de existirem em planos diferentes, com propósitos (se os houver) também distintos, as obras destes artistas que integram a dita Arte Bruta registam as sobrevivências culturais do Ocidente. A perfídia e o pecado têm o mesmo rosto na imaginação medieval. A serpente que se insinua nas costas de Bárbara Demlczuc é a mesma serpente derrotada pela Imaculada Conceição.

Diz o filósofo que “só atingimos estados de êxtase ou de arrebatamento dramatizando a existência em geral” (Bataille, 2021: 25). O que parece loucura é, na verdade, a vida levada ao extremo, e o coração é a mais pura representação dessa súbita ignição do ser. É ele que veicula o estado fusional entre Deus e o sujeito e é ele que guarda a cartografia para o transe.

Numa outra perspetiva, as lágrimas dos santos – de São João da Cruz (espanhol, se houvesse dúvidas), de Santa Úrsula, de São Jerónimo, de Santa Teresa de Ávila (espanhola, também, se houvesse dúvidas), de São Sebastião. Quer dizer, nenhuma das esculturas em Sagrado Coração parece chorar, mas todos os santos choram, porque chorar é a confirmação da dor da vida, raramente da morte. Diz Emil Cioran, no pico agudo dos paradoxos e das contradições, da febre e da torrente de lágrimas interiores, que “não é o conhecimento que nos aproxima dos santos, mas o despertar das lágrimas que dormem no mais profundo de nós” (Cioran, 2022:21). As nossas lágrimas, as dos que ainda sabem chorar, encontram-se com as lágrimas dos santos e dos artistas da Arte Bruta. Juntos, formamos um rio, uma cascata de sofrimento, angústias e solidão. São essas lágrimas – essa “hermenêutica das lágrimas”, diria ainda Cioran – que nos consolam e nos lançam para os extremos mais excêntricos da lógica. “A santidade tem como método a dor, e o seu objetivo é Deus. Como não é prática nem cómoda, os homens relegaram-na para o domínio do fantástico e adoram-na à distância.” Conseguiremos tirar um pouco da dor destes santos e destes artistas para que o fardo se torne menos pesado? Mas assim perdiam o rigor absoluto para as lágrimas. Tal seria impensável. Afinal, todos os santos sofrem desse “delírio de grandeza”, desses caprichos “mascarados pela humildade, o desassossego encoberto pela caridade”. Mas é possível que só desta maneira estes santos tenham dissolvido a distância entre o céu e a terra, atravessado a “aridez da consciência” (ibidem), o deserto do mundo, para se lançarem nas alturas e, assim, conhecerem a humanidade.

Podíamos dizer destes artistas que habitam a exposição que também eles foram santos, ainda que por breves momentos. A loucura – traduzida depois por psicose – é um acesso ao conhecimento divino e, depois, ao nada soberano. Talvez tenha sido aí, nesses breves momentos estésicos – depressa contidos com tratamentos anestésicos –, que os artistas ensandecidos tenham descoberto o sistema da vida. A anestesia é a droga do presente: “A anestesia das sociedades pós-industriais traduz-se […] numa apatia a tudo aquilo que não pode ser uma troca, simbólica ou de outro género” (Bonnet, 2020)¹. E tudo o que estes artistas fizeram nada mais foi do que recusar a anestesia e experimentar os limites da existência. Essa ousadia é impossível de se viver, a não ser numa arte que negue e controle a intensidade da vida, do medo, do sofrimento e das paixões. O que não se compreende, contém-se na condescendência de um caso patológico. O que se mostra ininteligível, traduz-se e trata-se segundo a metodologia psico-farmacológica. Tudo o que foge à norma, tudo o que não consegue entrar na linguagem transacional, objetiva e produtivista da modernidade deve ser analisado, esmiuçado e compensado com o recurso à medicina. Os Estados não conseguem aceitar a loucura, o toque divino, a ascese ou a queda das almas. Tudo isso seria demasiado exotérico. A sala onde repousa o Senhor morto na Fundação Eugénio de Almeida, com as personagens de Vasilij Romanenkov e a sua epopeia dos ciclos humanos, é a simulação da morte... e ninguém quer ver a morte. É condição da vida moderna estancar a vida num momento, que se fragmenta em mais pequenos momentos, num presentismo que é agora, de imediato e instantâneo. A gratificação do presente infinitesimal não permite o futuro da vida que é a morte. “As tradições hedonistas e epicuristas, nas quais o prazer é o ponto-charneira da existência, designaram o momento presente como o derradeiro lugar de satisfação” (Bonnet, 2020)².

Os antigos cultivavam a morte. O cristianismo cultivou a morte. Viver esta sala é negarmos a nossa condição hipermoderna. Somos tirados do nosso estado natural – da nossa aceleração – para entendermos uma realidade que desejamos não reconhecer, não acreditar, pensando que um sono criogénico, uma concatenação de memórias computacionais e biológicas, nos eternize na danação da vida. Queremos viver o infinito, sem admitirmos a morte e as lágrimas da morte. Queremos preencher o vazio com estímulos e mais estímulos, de modo a intensificar o imediatamente. “O hiperpresente é narcótico, no sentido em que induz ao esquecimento de si. Ele impõe uma visão incompleta do mundo no qual o instante e o dia a dia fazem o papel de refúgio, e onde a repetição e a marcação do tempo funcionam como rituais para exorcizar o medo da morte” (Bonnet, 2020)³.

Mas quem não prova o sal vertido dos olhos, quem não toca o rosto frio da morte, jamais alcançará a febre da consciência, o êxtase do amor perdido, o toque cósmico do nada, do vazio, do absoluto. Extraímos de nós mesmos o órgão principal – o cérebro. O coração – esse –, tão impossivelmente vermelho, tão impossivelmente flamejante – pode parar, pois nada mais terá para amar, odiar, chorar, ansiar.

Sagrado Coração. Obras do acervo da Arquidiocese de Évora e da Coleção Treger Saint Silvestre está patente na Fundação Eugénio de Almeida, em Évora, até 28 de fevereiro de 2027. A curadoria é de Joaquim Oliveira Caetano.

Referências:

Cioran, Emil (2022). Lágrimas e Santos. Coimbra: Edições 70 | Bataille, Georges (2020). A Experiência Interior. Coimbra: Edições 70 | J. Bonnet, François (2020). After Death. Falmouth: Urbanomic.

¹ Citação original: “The anaesthesia of postindustrial societies translates, therefore, into an apathy toward anything that cannot be the object of an exchange, symbolic or otherwise.”

² Citação original: “The Hedonistic and Epicurean traditions, in which pleasure is the pivot-point of existence, designated the present moment as the ultimate site of joy.”

³ Citação original: “The hyperpresent is narcotic, in that it induces a forgetting of self. It imposes an incomplete vision of the world in which the instant and the everyday play the role of a refuge, and where repetition and the marking of time function as rituals for exorcising the fear of death”.

BIOGRAFIA

José Pardal Pina é editor adjunto da Umbigo desde 2018. Tem um Mestrado Integrado em Arquitetura pelo Instituto Superior Técnico, Universidade de Lisboa, e uma Pós-graduação em Curadoria de Arte pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa. Curador dos projetos Diálogos (2018-2024) e Paisagens (2025-) na Umbigo.

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