Antes do instante terminar: "O Dia Está Pronto", de Francisca Pinto

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DATA

04 Mai 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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Antes do instante terminar: "O Dia Está Pronto", de Francisca Pinto

AUTOR

Tomás Camillis

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Segue-se uma série de quatro rubricas sobre a exposição O Dia Está Pronto, de Francisca Pinto. Tencionara compor mais fragmentos, mas, ao longo da escrita, percebi-os convergindo em ângulos interpretativos mais robustos que tampouco julguei proveitoso forçar numa narrativa única. Afinal, também as suas obras nos apresentam cenas onde o ímpeto de convergência talvez não as consuma por inteiro.

1/ Nestas obras há sempre apenas uma figura, embora seja mais difícil do que se supõe classificar identidades — o que seriam pedras, por exemplo: figuras ou fundo? Sendo a figura aquilo que se destaca do fundo, declara-la é optar por uma perspectiva ontológica que remodela todo o mundo, pois altera a trama das relações que pautam a identidade de cada coisa: no que a pedra se transformaria, fora de um contexto centralizado no humano? Onde está a pedregosidade da pedra? Na pedra em si ou no sujeito que a sente? Nestas obras é justo a condição ontológica do humano que está em jogo, a sua identidade - ao abordarem sobretudo o contacto entre fenómenos distintos (o impacto das intempéries na solidez dos corpos), elas tentam talvez revelar-nos uma natureza onde tudo se atravessa para se transformar. E, no entanto, o seu arranjo centraliza o humano na paisagem, privilegiando-o enquanto figura. As cenas revelam momentos de instabilidade, mas a sua composição estabiliza a forma humana. Pois destacar a figura do fundo é privilegiar o sujeito ao objeto, o pensamento à experiência, a autonomia à comunicação - o oposto, talvez, da proposta de Francisca, que nos apresenta humanos transformados em pedras, em luz, em estrelas. A artista, inclusive, serve-se de cores complementares para situar a figura humana em primeiro plano, reforçando a sua importância - para costurar figura e fundo numa nova configuração natural, o cubismo fez o oposto: abdicou de jogos cromáticos em prol de uma volumetria dissolvida espacialmente. Parece-me haver uma ruptura aqui: são obras interessadas pelo contacto transformador entre opostos, mas que tampouco descentralizam a condição da figura enquanto sujeito perceptivo que, sendo distinto da natureza, organiza a paisagem ao seu redor. A sua pintura Spread Again evoca Caminhante Sobre o Mar de Névoa, de Caspar Friedrich — mas os românticos, embora sacralizassem a natureza, ainda a viam enquanto mero estímulo à ascensão espiritual do sujeito. Assim pergunto-me se a sua figura (sendo também uma estrela-do-mar) não teria um entendimento menos triunfante de si, pois levado a contemplar a existência mediante uma perspectiva descentralizada das preocupações modernas.

2/ Suas figuras adquirem, portanto, um temperamento solitário, como se resignadas a esta condição de diálogos impostos. Tocadas pela paisagem, tampouco me parecem por ela comovidas. Não atingem a comunhão absoluta, há algo em seu íntimo que ainda resiste, impedindo-as de estarem ao além de si mesmas. Algumas perdem mesmo a escala, sendo-nos possível entendê-las como gigantes de pedra que contemplam um pôr do sol para sempre distante, ou fitando-nos em tristeza e desânimo (há quase sempre um olho único para nos olhar). Interessante notar a ausência de faces nestas obras. A única das figuras que nos revela o seu rosto, em Spread Again, talvez esteja mascarada. De certa maneira, parecem pintadas à distância, como se a artista evitasse o seu drama, o seu calado desconforto. Francis Bacon encarava isto de outra maneira, dissolvendo com um pano as feições humanas, diluindo assim a identidade do ser que outorga identidade às outras coisas. Pois se o humano que interpreta é ele próprio o enigma, então acabam-se as categorias. Talvez a ausência do rosto seja uma maneira de privilegiar a presença do corpo, da imanência natural onde tudo entra em contacto, pois pertence a um tecido de relações.

3/ Tal resistência íntima é também trabalhada em poses clássicas, por vezes - o corpo reclinado e a postura ereta são variações do mesmo princípio: o humano enquanto cerne estável da existência, que, sendo autossuficiente, não precisa locomover-se. É o mundo que vem a nós, aqui enquanto intempéries. Estariam suas obras fixando a iminência da mudança, a criatura sólida prestes a libertar-se? Neste sentido, Francisca intensifica a relação entre o desejo de permanecer e o advento da mudança - suas obras são mais um alargar do contacto do que uma real transformação: em Unpack the sun, o sol está mergulhando-se no oceano. E New Perspectives revela-nos um ser arrependido que, já transformado, quer regressar à condição de rigidez das outras pinturas (e das pedras ao seu redor), abraçando um punhado de rochas para compor a figura do triângulo, o mais estável dos sólidos. Seriam tais obras mais sobre a recusa de si do que sobre transformação? O humano surge alterado, mas não escapa de si. Mesmo quando camuflado numa estrutura de pedras, há detalhes que o ancoram numa anatomia convencional: o penteado, a pegada, a pose, os seios, as articulações, os olhos. Flexibiliza-se uma anatomia jamais transformada, diminuindo, assim, o impacto dos contactos que se tornam relações esquematizadas entre agentes fixos. As essências permanecem imutáveis - como uma esfinge que, ao invés de ser criatura nova, é a união parcial entre três criaturas, um híbrido de estruturas fixas.

4/ Das obras expostas, é em New Perspectives que Francisca melhor revela a sua inclinação cromática, ou o que Deleuze (comentando Francis Bacon) chamou de sensação colorante. Por tal sensação, muitos pintores enfatuaram-se, servindo-se da cor para diminuir a importância do desenho. Pois a cor cria atmosferas ao invés de princípios, construindo um espaço sentimental onde vivenciamos a obra ao além do pensamento — mais paixão que intelecto, mais enigma que análise: é esta, por exemplo, a máxima veneziana. Giorgione imbui as suas cenas de uma metafísica do ocaso, quando o astro prestes a morrer pinta a tudo de um dourado divino para fixar o princípio poético de cada elemento. Apenas depois a cor e a luz serão corrosivas às formas, diluindo-as numa realidade ao além de silhuetas — penso em Turner, Kandinsky, Gorky. Talvez pois seja apenas na modernidade que entendamos a natureza como princípio dinâmico, alterando-se a cada instante e transformando em processo contínuo o que antes era visto como forma fixa (o livro do Génesis apresenta o universo como criação estável de uma inteligência transcendente, e a antiguidade grega via o cosmos como o jogo das formas em harmonia). Nesta natureza em perpétua transição nada se mantém estável - tudo muda aos poucos, no ímpeto de se tornar uma outra coisa ainda inexistente. Em Turner temos uma pintura de massas de luz transbordando contornos e categorias, um miasma energético em busca de sua máxima realização - não seria este o mundo moderno, da natureza enquanto energia? A cor, portanto, é central para quem aprendeu a duvidar de todos os dogmas, preferindo a sensação de incerteza à perfeição das formas. Mas embora se dedique à cor, Francisca Pinto tampouco abdica da forma. Assim, acaba por conservar as categorias das coisas — o que talvez seja contrário ao interesse pelo tema da metamorfose? A iridescência pode dissolver limites, permitindo às coisas tornarem-se outras, lançando-se num abismo cromático ainda incógnito, projetando-as num ímpeto surdo que não sabe aonde vai. Mesmo uma pedra movimenta-se, lentamente. A intensidade de suas pinturas (inclusivamente a gestualidade das pinceladas) cria em todas as coisas uma sensação de frémito, uma natureza na borda de si, mas que acaba por não se ultrapassar em metamorfose. Serve-se das intempéries para explorar o contacto entre os opostos, mas não chega a questionar as categorias que o compõe — uma pedra tem a sua condição de pedra atenuada pelo impacto da luz, mas não deixa de ser pedra. Portanto, não creio ser a cor que constrói estas obras, mas o desenho — a cor é sobretudo preenchimento que por vezes instabiliza as formas, mas sem dissolver os seus limites. A luz acaba mesmo por realçar os contornos numa linha dourada que contorna as formas. Ainda assim, há um belíssimo trabalho epidérmico que por vezes cria na pintura uma pátina de translucidez: as pedras de New Perspectives vibram como cúpulas de luz. Suas camadas de tinta são ralas, conservando em tudo um teor de fantasmagoria solar que me lembra a experiência de contemplar vitrais góticos, e, de facto, a pele de sua figura em New Perspectives assemelha-se a tal. Fosse toda ela uma pintura, ou trabalhada para tornar a forma delineada em experiência formal, talvez se assemelhasse ao que Barnett Newman escreveu sobre catedrais: seu objetivo era, nas pegadas de Michelangelo, “fazer uma catedral do humano”, ou melhor, fazer uma catedral de si próprio, para, enfim, explodir as formas numa sublime exaltação que ampliasse a nossa existência.

Com curadoria de Filipa da Rocha Nunes, a exposição O Dia Está Pronto, de Francisca Pinto, pode ser visitada na Dialogue até dia 16 de maio.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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