Imagens Sonoras: Sound Field na 3+1 Arte Contemporânea

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DATA

29 Abr 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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Imagens Sonoras: Sound Field na 3+1 Arte Contemporânea

AUTOR

Tomás Camillis

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“Que outras experiências pode a arte sonora proporcionar-nos, contribuindo para um alargamento de nossas relações existenciais? Talvez seja esta a questão central da mostra coletiva Sound Field, patente na 3+1 Arte Contemporânea, cujas obras expostas encontram no som um recurso central.”

Tivéssemos nós pálpebras nos ouvidos, talvez teríamos desenvolvido outro entendimento da condição humana. Ter os ouvidos sempre abertos significa reservar, em nosso senso de intimidade, uma constante abertura ao outro, uma disponibilidade parcial que nos impede de nos recolhermos, por inteiro, em nós mesmos. Poderíamos contornar esta delicada submissão mediante certas manipulações espaciais — para que serviriam as paredes senão para preservar o silêncio? Mas assim já me encontro fora de mim — sendo as paredes apenas próteses das pálpebras que me faltam, tornar-me-ia também o ambiente ao redor, e as coisas que nele estão fariam parte de mim, nesta esfera alargada de intimidade.

Não duvido que um sisudo racionalista adoraria ser capaz de cerrar os ouvidos, para melhor contemplar as formas perfeitas de seu intelecto. Mas quem visa dissolver no mun da a-vida a autonomia do sujeito moderno, aprecia as aberturas — as portas e janelas por onde a paisagem penetra no aposento. Neste sentido, os ouvidos são dois canais sempre abertos que rejeitam a experiência de isolamento total. Pois talvez seja, sobretudo, através da audição que percebemos o entrelaçar de todas as coisas, que se desprendem de seu núcleo corpóreo para se diluírem no espaço, afetando todas as outras coisas num plano existencial que menospreza as silhuetas que a visão nos apresenta. Seria este hábito involuntário que as coisas têm, de fugirem de si para o outro atravessar, o sinal de um mundo que anseia ser uno? Apenas os surdos sentem o prazer da solidão. E os cegos, o prazer do dissolvido.

Mesmo porque o silêncio inexiste. Visitar uma câmara anecoica é perceber que, na ausência absoluta de ruídos, podem escutar-se os próprios órgãos. Ouvir o próprio coração é também uma ruptura existencial — o indivíduo torna-se tanto o sujeito que ouve quanto o objeto sendo ouvido. Sempre nos ouvimos, mas aqui percebemos não o barulho de um gesto ativo, mas a persistência involuntária de nosso próprio ritmo existencial. Também os nossos órgãos nos escutam, como todas as coisas escutam-se: sendo o som uma vibração, imprime-se em todo objeto que atinge. Daí ser possível reconstruir, com sobre-humanas delicadeza e paciência, os sons que deformaram as rugas de um papel fino ou película de vidro. Ao menos em teoria, todos os acontecimentos do mundo estão registrados na epiderme das coisas.

A experiência visual é privilegiada pelas artes plásticas. Mas ver uma coisa é também reconhecer a separação entre nós e o mundo. Olhar é sempre um ato de cobiça — desejamos a coisa olhada, mas também a situamos espacialmente longe de nós, e o salto visual que visa vencer esta distância é tanto o êxtase de aproximar-se quanto o aceitar da distância. Há qualquer coisa de fantasia na visão, enquanto o som é mais visceral — na audição é o mundo que vem invadir-nos. Portanto, poderíamos dizer que as artes visuais, ao além de conservarem a separação entre sujeito e objeto, também promovem um voyerismo fantasmagórico que é talvez a sua mais profunda qualidade.

Portanto, que outras experiências pode a arte sonora proporcionar-nos, contribuindo para um alargamento de nossas relações existenciais? Talvez seja esta a questão central da mostra coletiva Sound Field, patente na 3+1 Arte Contemporânea, cujas obras expostas encontram no som um recurso central. Há dois grupos de obras: as que abordam o som enquanto conteúdo e as que o realizam enquanto forma, sendo, de fato, sonoras. Com esta separação, não pretendo aderir ao antigo equívoco de isolar forma e conteúdo, mas justo compreender como o silêncio das esculturas e fotografias aqui presentes pode levar-nos a ouvir com os ouvidos da mente, e como muitas destas obras sonoras não se esgotam em sua sonoridade, empregando-a em prol de outras temáticas. O opiómano Thomas De Quincey drogava-se quando ia à ópera, para ouvir Grassini cantar — mais que o ouvido, quem escuta é a mente, recebendo os estímulos brutos do mundo para ativamente compô-los em forma sonora. Ouvir nunca é um ato irrefletido, e “o ópio, incrementando muito a atividade do espírito em geral, reforça de modo especial a atividade que nos permite construir, partindo dos materiais brutos dos sons orgânicos, um prazer intelectual elaborado”.^[1] Sendo a audição um prazer sobretudo intelectual, poderíamos supor que a arte sonora não necessariamente precisa emitir sons, preferindo explorar as ambivalências da sugestão auditiva?

Daí talvez o interesse de Pedro Paiva pela sinestesia. As ostensivas qualidades tácteis de suas cabeças despertam-nos uma reação nem só acústica, nem só cutânea. Sinalizam o recurso moderno de perfurar o bloco sólido das esculturas em vazios positivos — como nós, abrem-se ao exterior numa espécie de estupor parcial, também por conservarem distintas opacidades sensitivas: uma nos imensos óculos cegos, outra numa máscara constipante, outra ainda nas ranhuras cutâneas que lhe fecham a face. Cada qual, à sua maneira, reminescente de um homúnculo que assobia pela boca ou pelos ouvidos, pelo pescoço aberto ou pela tromba central, tornando-se quase conchas ou flautas antropomórficas.

Em Ouve-me, o costumeiro interesse de Helena Almeida por fronteiras dá-se por um non sequitur linguístico — seus gritos recortam a cortina de papel que nos separa em desenhos que nos impedem de reaver o conteúdo de seu discurso. Não é tanto que forma e conteúdo estejam dissociados, mas que a forma gerada se encontre num ramo linguístico além de nosso entendimento: nada nos impede de deduzir a eventual criação de um vocabulário de rasgos, embora, por enquanto, ainda sejamos iletrados. Já o teor auditivo do rasgo é-nos permitido, sua sugestividade é imediata. Mas todo remetente também é um intérprete, e a proximidade sugestiva é incapaz de romper por inteiro a cortina. Conserva-se a distância comunicativa que Almeida tampouco tenciona superar, pois talvez a comunicação não passe de um mal-entendido entre sombras.

Já o jogo alusório de Jacopo Benassi, através de duas fotografias, prefere questionar a própria existência sonora, apresentando-nos os elementos de um possível concerto que tampouco parece realizar-se: o instrumento está abandonado, e a passividade da plateia permite-nos questionar o que escutam, ou se sequer escutam, de fato. Salvo a estranha sugestão de uma plateia que testemunha um instrumento abandonado, nada ali nos certifica que se trata de um mesmo evento. Esta ruptura temporal não nos elucida em nada, preferindo a manutenção da conjectura deste instante em suspenso.

Interessante notar que, em alguns dos artistas que empregam o som enquanto recurso formal, ainda se operam temas similares às obras tratadas acima. João Ferro Martins, por exemplo, também explora determinadas dificuldades comunicativas, sobretudo a nossa tendência de impor sentido aos fenómenos naturais — em Soundscape #1, simula gravar e reproduzir os sons de uma concha. Trata-se na realidade de uma armadilha semiótica, pois reproduz os sons da maresia — mas não teria sido justamente esta associação semiótica que nos ensinou a ouvir o mar nos ecos da concha? Como se um elemento litorâneo carregasse a essência do oceano, qual parte vinculando o todo? Mais que nos iludir, o jogo alusivo talvez nos pergunte: o artista evoca a latência das coisas ou deposita sentido no real?

Já Lea Managil parece ultrapassar a ilusão semiótica para, talvez, articular uma cosmovisão da natureza. Em Roca e Corpo Pede Fio, os quase inaudíveis sons mastigatórios do bicho-da-seda são ampliados no ranger essencial de uma natureza que se canibaliza para perseverar. Daí talvez a preferência pelos copos descartáveis — ouvíssemos nós todos os ruídos do mundo, instante algum estaria livre dos ruídos digestivos deste universo que se recicla ao digerir-se: o botão da flor, que gira como a roda da fortuna ou os ciclos das estações, é arrasado pelo verme, quem sabe para torná-la mais bela, em sua tragédia. Dela alimenta-se para se tornar a alva mariposa, que tampouco voa para reforçar a imanência de uma natureza toda entranhas.

Da constância de sons inaudíveis trata também a peça de Laurent Montaron, Reverb Plate, que visa revelar a tessitura sonora de um universo em vibração. A pedra de pirite é antena que capta o efeito sonoro de tudo o que acontece ao redor, transmitindo-o a uma placa emoldurada que reverbera os ruídos, revelando-nos os diluídos limites de nossa presença física: vivemos ao além do próprio corpo, em nosso campo de influências, sendo a experiência do vazio uma ignorância sensitiva e a realidade um território onde nada existe incólume.

Em Alda, também Luísa Cunha trabalha o tema da identidade, com suas colunas de som que, na mesma voz e em monotonia repetitiva, se apresentam com nomes distintos e uma ligeira mudança de entonação. Tornam-se mais indistintas a cada volta, evidenciando a decepcionante contradição entre a vontade de se reafirmar e o inevitável apagamento de si. Pois de que serve um nome? Embora teimemos em vê-los como o brasão da identidade, são um tanto gratuitos de fato, sobretudo quando repetidos à exaustão para se tornarem plena musicalidade. Neste mar de apresentações, o que se concretiza talvez seja o relativismo do indivíduo e a impotência da linguagem — mais: o colapso do sentido, a nossa considerável inépcia em dar sentido ao que ouvimos.

Nos intervalos da ópera, De Quincey também apreciava escutar a língua italiana, então falada pela maioria do público e que aos seus ouvidos alóglotas se tornava pura música, prazer estético sem conteúdo informativo. Mas talvez tais experiências não estejam tanto ao além do significado — mesmo os estímulos sonoros mais básicos elaboram uma linguagem essencial. Não estamos apenas fadados a ouvir, mas a impor sentido a cada ruído. E sendo a audição um processo sobretudo reflexivo, aprender a ouvir seria também aprender a pensar — a acolher os estímulos sonoros (também os sons supostos nas imagens) de uma obra. Mas quão especulativa é, de facto, a experiência? Tal é a questão que talvez todas as obras nos perguntem.

A exposição Sound Field pode ser visitada até dia 9 de maio.

^[1] De Quincey, Thomas. Confissões de um Opiómano Inglês, Lisboa: Alfabeto, p.102.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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