O espaço da obra: Bruno Zhu no CAM

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DATA

21 Mai 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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O espaço da obra: Bruno Zhu no CAM

AUTOR

Tomás Camillis

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“Na exposição Belas Artes, Bruno Zhu questiona o estatuto do museu na contemporaneidade. Propõe uma curadoria-artística onde assimila obras alheias para, mediante uma série de diretrizes gerais, trabalhar uma pletora de temas - alguns deles: a hierarquia dos géneros artísticos e o privilégio da obra enquanto foco espacial, a ausência de sentido prévio e o embaralhamento da verdade, a masculinidade e o mercantilismo, a arte enquanto ilusão, etc."

A catedral de Chartres é como os frisos do Parthenon, e os cavalos de Lascaux são como uma máscara africana ou o Cristo de um mosaico bizantino. São o âmago plástico de uma cultura, formas sendo fabricadas desde as entranhas do lugar e, enfim, manifestas num estilo artístico que, sendo conquista geral, não pertence a ninguém. O artista entendia que sua prática não era livre, podendo experimentar até onde o estilo permitisse. Mais que génio original, era operador imagético - seu primeiro dever era revelar a verdade pública fora da sombra de seu individualismo. Neste estável sistema, onde tudo vibrava com sentido metafísico, um artista egípcio que alterasse as formas dos hieróglifos não só contrariava os deuses, como também destinava o faraó à eterna errância.

E quão estranho é contemplar, ainda hoje, tantas destas obras num espaço em branco, divorciadas de seu contexto original. Talvez nunca tenhamos superado a veemência desta ruptura, pois ainda sentimos uma ténue fantasmagoria nas salas de nossos museus. Deste inquieto encanto, gerações de artistas formaram-se - o artista moderno é, em boa parte, seu filho: a indulgência criativa com a qual passeia dentre um oceano de objetos distintos é resultado de uma cultura que, desapegada de suas próprias origens, promoveu o adágio estético da arte pela arte. Ao moderno, pouco importa a origem ou o sentido nativo da máscara africana. Seu valor é medido conforme a força de seu impacto visual. A obra comunica-se connosco enquanto objeto estético, esvaziada de tudo o que não se percebe em sua forma.

Mas é um erro julgar a arte moderna como isolada, ou gratuita. Há também imensa potência nesta perspectiva que concede ao objeto inúmeras possibilidades. Pois a obra como um fim em si é reflexo de uma sociedade que preza, acima de tudo, a liberdade - aliviados do peso de suas funções, tanto a obra quanto o artista se encontram num espaço em suspenso, onde se podem exercitar outros olhares, questionando convenções e sugerindo alternativas. Numa sociedade esvaziada, a arte moderna aceitou o desafio de fabricar (mais que veicular) sentido à existência. O artista moderno é uma heroica anomalia.

Embora trágica, também a desenvoltura que sustentou a modernidade a impediu de construir estilos. A arte moderna parecia fadada ao arcaísmo. Novos estilos surgiam e logo se esgotavam, sem jamais atingir o seu equilíbrio clássico: um conjunto de técnicas em harmonia. O arcaísmo é uma força vital em busca da solidez que há séculos nos escapa. Mas é bom, quem sabe - aceitar o instável, acolher a dúvida: não seria esta a grande lição? Se o clássico supera o indivíduo em prol do humano, também o artista moderno é clássico - mas de outra maneira: desprovido de sistemas, técnicas ou atalhos, confronta o silêncio da obra, que é também o inatingível. Confronta-a enfraquecido, embora mais sensato talvez. Tenta encontrar a distância perfeita para a coisa, sem a constranger nem isolar. A solidão da obra é ter sido feita por quem não a pode contemplar, e ser contemplada por quem não pôde fazê-la. Assim, permanece inesgotável. A obra não ocupa, mas constrói o espaço a ser por nós ocupado, e os discursos que dela extraímos não conseguem substituí-la. Perante ela, anulamos nossa individualidade para resvalar em qualquer coisa de infinito. Talvez por isso tantos filósofos contemporâneos prefiram a literatura à filosofia: pois a obra é como nós; em seu cerne, há um conteúdo indeterminado à espera de realizações parciais.

O museu moderno só é possível numa cultura que substitua a religião pela ciência - seus cubos brancos não seriam laboratórios onde se experimentam hipóteses e estudam relações? Neste sentido, há uma qualquer paradoxal semelhança entre o pensamento científico e a experiência estética. Mas as verdades artísticas não são verificáveis. Na falta de um método objetivo que organize os saberes, esta comparação constante de imagens talvez haveria mesmo de levar-nos tanto ao relativismo atual quanto à crítica autodestrutiva. O fim da arte é há décadas proclamado - o esgotamento final do regime estético é consequência do esvaziamento do objeto: a obra perde qualquer pretensão a valor próprio, tornando-se o representante de discursos gerais. A obra que era fim-em-si torna-se meio-a-outra-coisa. Mas se o preceito da arte é a influência da obra sobre nós, então o fim do objeto é também o fim do sujeito, que, ao desrespeitar a autonomia das coisas, passa também a entender-se como o mero receptáculo de discursos. Assim como as obras, tornamo-nos sombras de conceitos. E se a arte pela arte é fruto de uma modernidade democrática que valoriza a liberdade individual, a obra enquanto discurso poderia ser vista como o fruto de uma sociedade autoritária e mercantil?

Mas quão real é, de facto, esta suposta autonomia estética? Estaria mesmo o museu separado de quaisquer circunstâncias, mesmo sabendo que tanto espectadores quanto curadores carregam consigo todo o seu mundo, em seu olhar? E se tudo é relacional, pois em diálogo com o contexto, como situar a obra em sistemas de significado que tampouco a limitem? Na exposição Belas Artes, Bruno Zhu questiona o estatuto do museu na contemporaneidade. Propõe uma curadoria-artística onde assimila obras alheias para, mediante uma série de diretrizes gerais, trabalhar uma pletora de temas - alguns deles: a hierarquia dos géneros artísticos e o privilégio da obra enquanto foco espacial, a ausência de sentido prévio e o embaralhamento da verdade, a masculinidade e o mercantilismo, a arte enquanto ilusão, etc. Ainda assim, as operações adotadas nem sempre aprofundam os temas - a exposição acaba por tornar-se um exercício de horizontalismo contemporâneo: a multiplicidade, a simultaneidade e o hibridismo dificultam a densidade crítica, pois privilegiam o volume de informação em detrimento de um exame comprometido, vertical, de cada coisa.

As operações de Belas-Artes são visualmente impactantes, o que acaba por atrair mais atenção que as obras, sendo, inclusive, nem sempre possível discernir os temas em cada sala sinalizados. Estaria Zhu adotando uma perspectiva irónica, radicalizada, do museu enquanto espaço autoritário que permite impor status artístico às coisas, sem justificar seus fundamentos? Se sim, a dificuldade crítica de analisar esta mostra torna-se a mesma que a dos muitos artistas atuais que adotam a ironia em suas práticas - como separar a performance da proposta? Haverá algo, aqui, por detrás do jogo de reflexos?

A exposição opera segundo o que Fredric Jameson apelida de pós-modernidade - ao comentar o Bonaventure Hotel, destaca sobretudo a sua falta de orientação: por substituir o real pelo simulacro, o hiperespaço pós-moderno coíbe a nossa capacidade de nos situar existencialmente no mundo. Também Zhu promove a errância, não sinalizando entradas e saídas, multiplicando portas, invertendo eixos, alterando posições expositivas. As operações de cada sala subvertem os eixos reguladores da anterior. Alterar os eixos é transformar o contexto, alterando também os parâmetros pelos quais as coisas são julgadas. Embora um exercício interessante, talvez seja executado de maneira um tanto determinista, reduzindo a coisa ao contexto: o dever da obra é representar os parâmetros da sala, que seriam pautados por uma subversão dos temas abordados.

A flexibilidade dos circuitos não transborda para o nosso encontro com as obras, que são apenas o meio. Sendo assim, pode dizer-se que a instalação veicula discursos padronizados, onde a indistinção da obra é substituída pela arte enquanto representação fechada. E, portanto, também a nós é recusada a autonomia - não nos encontramos: vemos sempre Zhu. Fomos poupados do esforço intelectual: é impossível completar o gesto hermenêutico, pois se qualquer interpretação pressupõe um intérprete, aqui as obras já foram interpretadas - o que temos são as ilustrações de certos discursos. Estamos num sistema fechado que representa, no fundo, a morte do espectador.

A subversão dadaísta das referências foi método de imenso impacto no início do século passado, validando-se tanto em relação à crítica moderna à arte tradicional quanto aos absurdos perpetuados na vida pública da época. Foi uma destruição “consciente” que, assim como o axioma duchampiano urinol-fonte, permitiu um respiro à obra. Foi também logo superado por um mais construtivo surrealismo, embora a arte contemporânea tenha revisitado, inúmeras vezes, os métodos dadaístas - quase nunca com o mesmo impacto (estaríamos nós vivendo um assemblage de arcaísmos?). Pois nossas circunstâncias são outras: muito já foi dito, por exemplo, sobre as relações inevitáveis entre tal arte contemporânea e o capitalismo tardio, que sem grande compromisso com origens ou autonomias, vale-se de qualquer referência que sirva ao impacto imediato que nos influenciará a aceitarmos certos discursos. Tal utilitarismo contraria, é evidente, tanto a liberdade da obra quanto do espectador - a descrença na autonomia das coisas cria um vazio que é logo ocupado por agentes externos. No atual cenário artístico, mesmo a obra que se pretende polémica deve também justificar-se num certo utilitarismo, seu criticismo sendo apenas aceite caso promova leituras simples de temas correntes. A aparência da crítica torna-se, então, preferível à crítica em si.

A exposição pode ser visitada no CAM, em Lisboa, até dia 27 de julho.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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