Ler Imagens: Entrevista com Willem de Rooij

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DATA

08 Mai 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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Ler Imagens: Entrevista com Willem de Rooij

AUTOR

Tomás Camillis

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Pouco antes da inauguração da exposição Hut Hut, enquanto o anoitecer começava a cristalizar as paredes de vidro da Lumiar Cité, sentei-me num banco de jardim com Willem de Rooij para conversar sobre uma prática artística que se dedica principalmente a questionar as imagens que moldam as nossas identidades. Pois “nós, no mundo interpretado, não estamos nem confiantes nem à vontade”, como Rilke escreveu outrora nas margens do Golfo de Trieste, tornando uma investigação crítica como a de de Rooij um exercício indispensável para compreender quem nos tornámos e quem poderemos ainda vir a ser.

Tomás Camillis: No seu texto A Função da Crítica, T.S. Eliot afirma que o trabalho crítico constitui a parte mais significativa da obra de um autor. Talvez Eliot tenha introduzido no século XX o método do pastiche, um procedimento que privilegia na sua própria prática e que exige uma certa erudição por parte do artista. Na sua própria obra, parece ocupar uma posição semelhante, algures entre o artista, o crítico e o curador.

Willem de Rooij: No início dos anos 90, quando comecei a expor o meu trabalho em público, entrei em contacto com curadores pela primeira vez. Naquela época, após a queda do Muro de Berlim, a arte passou a ser entendida como um fenómeno global. A função do curador mudou: tornou-se mais semelhante à de um autor. Esses curadores recém-emancipados tinham várias ideias interessantes sobre como expor as obras dos artistas. Jeroen de Rijke e eu vivemos a tensão entre os desejos do curador e as nossas próprias ideias sobre como apresentar o nosso trabalho, o que resultou frequentemente em conflitos. Esses conflitos deram origem a um método em que começámos a insistir na criação de um espaço em torno da obra sobre a qual queríamos reivindicar a autoria: o contexto em que a obra é vista tornou-se parte do nosso trabalho, porque sentíamos que esse espaço era necessário para a compreender adequadamente. E nem só o espaço físico, mas também o contexto mais amplo da educação em torno dele, na forma como a obra era descrita ou comunicada. Atualmente, não vejo o meu trabalho como curadoria, embora se tenha desenvolvido através de uma relação complexa com o curatorial. Sou um colaborador; comecei a trabalhar com Jeroen de Rijke desde o primeiro dia em que nos conhecemos na Academia Rietveld, em Amesterdão, pelo que aprendi a fazer arte através da colaboração. É normal para mim ter outras vozes presentes no trabalho. Criar arte é, na minha opinião, um processo de aprendizagem, e tive a sorte de conhecer muitos colaboradores inspiradores, entre os quais também curadores. Jürgen Bock, aqui na Lumiar Cité, é um deles — desenvolvemos este projeto em grande parte juntos.

TC: O artista tornou-se menos o criador de formas e mais um operador crítico, ao passo que o curador passou a assemelhar-se mais a um autor. Em ambos, existe esse desejo de questionar a originalidade e a objetividade, conceitos provenientes de certas tradições modernistas que são, hoje, alvo de fortes críticas. No seu trabalho, também aborda esta questão. Os seus principais procedimentos são, talvez, a apropriação e a colaboração.

WR: Não vejo a originalidade como uma força motriz. Para mim, o significado constrói-se sempre entre duas entidades, através da colaboração e da troca. Sou Gémeos e, por isso a noção da dualidade é muito importante para mim. Na obra, a presença de duas entidades significa que algo pode acontecer entre elas. Quando comecei a dedicar-me à arte, o Jeroen e eu realizávamos curtas-metragens destinadas a serem exibidas como instalações em museus e galerias. Assim, a montagem tornou-se um método formativo para mim. Para Intolerância, por exemplo, fiz uma justaposição de dois grupos de objetos que, à primeira vista, não estão relacionados: um conjunto de objetos com penas do século XVIII, provenientes do Havai, e um conjunto de pinturas holandesas do século XVII, que não seriam combinados em contextos museológicos tradicionais.

TC: Esta abordagem crítica à cultura é predominante no seu trabalho, na forma como explora a influência que certas representações exercem sobre nós. Acha que ainda é possível fazer algo semelhante ao que Cézanne tentou fazer, saindo do âmbito da cultura e contemplando a natureza sem mediação social?

WR: Não sou muito influenciado por conceitos de natureza. Grande parte dos Países Baixos foi criada pelo homem. Fui criado em terrenos artificiais, e a minha única ligação forte à “natureza” tradicional é com o Mar do Norte. Às vezes trabalho com flores, mas não as vejo como objetos da natureza, mas da cultura. Refletindo sobre a imagem, faço-o através da perspetiva da cultura. Não creio que seja possível ter uma visão imaculada de nada, porque todos os nossos conceitos são produtos da cultura.

TC: Em grande parte da apropriação contemporânea, há um certo tom de ironia. Mas, no seu trabalho, o que o interessa mais é compreender e revelar as estruturas subjacentes a certas representações. É quase uma abordagem histórica, mas, sendo artista, existe também o desejo de transformar interpretações cristalizadas. Daí a dualidade presente no seu trabalho — uma vontade de compreender as estruturas históricas do significado e o desejo de recriar o contexto, interpretando deliberadamente os objetos de forma errada.

WR: As interpretações erradas são produtivas porque nos obrigam a definir melhor as nossas próprias visões e compreensões. Tenho realmente tentado aprender como é que as imagens funcionam. O que me ajuda é colaborar com especialistas: para um projeto como Valkenburg, em que investiguei a obra de um artista do século XVIII, tive oportunidade de convidar um grande número de autores e pensadores que reúnem áreas de conhecimento muito diversas relacionadas com a obra de Dirk Valkenburg. Através do conhecimento já existente, ou através de novos conhecimentos produzidos por outros, isto cria um campo para eu aprender.

TC: E estes dois fatores complementam-se mutuamente no seu trabalho. Normalmente, não minimiza a precisão histórica para distorcer o sentido de algo, mas também evita dar demasiado destaque ao contexto original, o que impediria outras interpretações.

WR: Uma vez que não tenho autoridade para decidir qual voz é mais precisa, prefiro reunir uma multiplicidade de vozes e explorar a diversidade de perspetivas possíveis. No final, chega-se a uma visão e a um produto que são inconclusivos. É por isso que uma obra como Intolerância continua atual; ainda sou convidado a falar sobre ela e estão constantemente a surgir novas questões. É aí que reside o seu poder gerador.

TC: Ao analisar o seu trabalho, lembrei-me de um conto de Borges, intitulado Pierre Menard, sobre um francês do século XX que quer escrever Don Quixote, apesar de esta obra já ter sido escrita. No final, ele consegue escrever um livro de certa forma fiel, mas não é uma cópia: tornou-se uma obra diferente porque as mesmas passagens são interpretadas como um texto moderno. Talvez a abordagem que o espectador tem em relação a algumas das suas obras possa ser vista através deste tipo de anacronismo criativo.

WR: Para mim, tem sido importante expor originais que me foram cedidos. Opunha-me veementemente à criação de representações falsificadas ou de qualquer tipo de fac-símile, preferindo colocar o original numa sala e aprender o máximo possível sem intermediários. Foi assim que comecei a desenvolver este método artístico. É claro que existem obstáculos práticos. Muitas das minhas ideias não puderam concretizar-se porque é muito difícil conseguir o empréstimo de objetos. Para esta instalação atual na Lumiar Cité, colaborámos com o Museu Etnográfico de Lisboa, bem como com outros museus, para ver se conseguíamos trazer as cabanas reais para o espaço expositivo. Mas são extremamente frágeis, pelo que as instituições não permitem a sua deslocação. Ao mesmo tempo, acho que este foco no original pode facilmente tornar-se um fetiche, o que não me interessa muito. Por isso, tenho vindo a pensar em transmissões em direto para resolver este problema da política de empréstimos. É emocionante que estejamos agora a utilizar este método pela primeira vez — marca um novo passo no meu trabalho.

TC: E penso que este formato de transmissão ao vivo se adequa perfeitamente à sua prática, sendo também uma reflexão sobre o modo como tudo é mediado.

WR: Sim, tanto a mediação como o armazenamento dos objetos passam a fazer parte da obra. Neste caso, estamos perante um contexto de armazenamento e um contexto de exposição.

TC: Estas cabanas eram originalmente utilizadas por pastores, mas no museu assumem um novo significado. E ao filmar estes objetos já deslocados, ocorre uma segunda rutura. O objeto transforma-se ao longo da cadeia de mediação. Podemos observar isto também nas diferenças entre os dois espaços. Em Espanha, ainda é possível entrar. Em Portugal, como não é possível aproximar-se, torna-se quase um objeto estético.

WR: No Museu Etnográfico de Lisboa, o depósito onde as peças estão guardadas é semi-acessível: é possível marcar uma visita. O que me interessou foi o facto de o museu ter armazéns abertos com objetos tanto da Amazónia como de Portugal. Isto complica o olhar etnográfico, que não se limita a observar o que é considerado “outro”, mas também volta o espelho para o próprio ou para o local.

TC: Também poderíamos interpretá-las através do tema da metamorfose, um conceito central da sua obra, na forma como tudo se transforma de acordo com as circunstâncias ou a experiência. Na versão original, torna-se quase uma transformação física para o pastor — um novo corpo no qual se passa a viver. Pergunto-me como é que uma pessoa se transforma, através da experiência de aceitar esse novo corpo.

WR: É como um traje de drag, como um traje cerimonial. É muito dramático e muito austero andar desta forma.

TC: E tal como disse sobre o número dois: estamos sempre em diálogo com alguma coisa. Mas exibi-los desta forma, sem podermos entrar neles, também cria essa sensação de alteridade, ou autonomia, até mesmo de fantasmagoria, em vez de um estar-no-mundo, no meio de coisas que nos transformam.

WR: Considero útil voltar o olhar etnográfico para mim mesmo, embora, neste caso, talvez isso não tenha acontecido inteiramente: este museu tem vindo a colecionar exclusivamente objetos rurais provenientes de um contexto rural — pelo que o foco continua a ser influenciado pelas diferenças de classe. Ao mesmo tempo, esta tensão adequa-se ao Lumiar Cité, um espaço de arte situado numa zona específica da cidade: um vasto projeto de habitação social desprovido de outras instituições artísticas. Uma vez que o espaço expositivo é inteiramente feito de vidro, torna-se uma máquina que promove olhares voyeurísticos em duas direções — de dentro para fora e de fora para dentro. E não creio que seja verdadeiramente assim tão poroso. A instalação também tenta refletir sobre isto: o que significa estar num espaço fechado e a quem se destina esse espaço? A quem dá abrigo e de que? Também usamos os filtros das janelas de uma forma particular: à luz do dia, pode-se ficar lá dentro e olhar para fora, mas não se pode olhar de fora para dentro. Após o horário de encerramento da galeria, à noite, quando a sala está escura, a situação inverte-se — as pessoas lá fora podem ver a projeção, porque as transmissões ao vivo continuam 24 horas por dia, 7 dias por semana. Há duas possibilidades de olhar, dependendo da acessibilidade do espaço e da hora do dia.

TC: Ao analisar a sua série de bouquets, lembrei-me de uma frase de Lady Macbeth: “Pareça a flor inocente, mas seja a serpente por baixo.” As flores parecem um tema inocente, mas aprofunda-as. Podem representar a natureza domada, ou mesmo substituída, tornando-se, assim, um símbolo do estado atual da nossa cultura. Sendo flores holandesas, podem mesmo adquirir conotações económicas, como o episódio da tulipomania, por exemplo, talvez a primeira crise capitalista da história ocidental. A mesma fragilidade está presente nelas, esta tensão entre beleza e delicadeza.

WR: As primeiras obras com flores que criei em colaboração com Jeroen de Rijke. Éramos jovens artistas e não tínhamos muito dinheiro. Na Holanda, as flores são relativamente baratas e fáceis de encontrar. Pensámos que poderiam servir como uma espécie de recipientes, para experimentar diferentes formas de construir significado. Como fomos formados na Academia Rietveld por defensores radicais do conceptualismo de segunda e terceira geração, fomos, de certa forma, doutrinados na ideologia conceptual, mas mais como uma forma de trauma herdado do que como conhecimento vivido. O que restou foi, em grande parte, dogma, com pouca urgência real em meados dos anos 90. Queríamos brincar com todas as regras impostas pelos nossos tutores, divertir-nos com o significado e abordar estas obras como objetos de análise cultural e política ou como portadoras de questões éticas ou filosóficas. A beleza é, definitivamente, um tema destas obras, no sentido em que nunca é inequívoca, é sempre complexa. Eu estava, e ainda estou, principalmente interessado em clichés visuais, por exemplo — tentando fazê-los parecer outros ramos de flores. O resultado ideal seria permitir que o espectador veja uma obra e sinta que já a viu mil vezes. Trabalhar com flores é também interessante porque elas têm uma duração. Têm a capacidade de estar ausentes, e isso é reconfortante para mim.

TC: De certa forma, os ramos de flores também são padrões. O padrão é algo que parece ocupar-lhe bastante a mente — a forma como certas representações ou motivos surgem como padrões culturais. Na sua obra Index, vemos pessoas na multidão a gesticular de forma familiar ou a assumir certas posturas clássicas.

WR: Continuo a questionar-me por que razão certas formas rimam e se repetem, o que resta do seu significado inicial através dessa repetição e o que podemos aprender nesse processo. No que diz respeito aos meus bouquets, as questões principais são, em grande parte, as mesmas. Por isso, nunca vou criar um bouquet cujo objetivo seja impressionar pela novidade.

TC: Ainda relativamente aos padrões, gostaria de abordar as suas tapeçarias e a forma como pretendia criar, com elas, uma obra sobre o nada. Acho isso interessante porque o nada me parece ser precisamente o oposto daquilo em que costuma investir.

WR: Ainda não consegui, mas ainda assim adoraria fazer um trabalho sobre o nada. No entanto, cada cor que escolhi aplicar trazia consigo conotações. Tem sido um pouco difícil aceitar isso e, ao mesmo tempo, continuar a trabalhar contra isso. Acabei por desenvolver estas obras numa espécie de sintaxe, em que se referem principalmente umas às outras. Trabalho com uma gama reduzida de cores, produzidas pelo mesmo fabricante. Utilizamos um fio sintético para costura, que é muito resistente e suporta muita luz. É acessível e está sempre disponível. A partir deste material muito genérico e básico, criamos novos fios e cores. Tem sido uma viagem descobrir quanta expansão existe dentro deste campo de limitações. É aqui que o nada se encontra com o significado. Tenho trabalhado com a mesma produtora desde o início, Ulla Schünemann, que gere uma oficina de tecelagem manual nos arredores de Berlim, fundada na década de 1920 pela aluna da Bauhaus Henni Jaensch. Alguns dos teares têm 300 anos. Devido aos teares disponíveis, há um número limitado de tamanhos que podemos produzir. Assim, embora a Ulla tenha tentado chegar a este momento de nada, até agora este tornou-se, antes, um projeto de autorreferencialidade. Desaparecemos juntos num buraco negro.

TC: É quase como se estivesses a tentar chegar ao limite absoluto da sua maneira de pensar. Quando lá chegamos, e compreendemos que estamos sempre dentro de certas interpretações, procuramos um ponto de apoio, através da autorreferencialidade.

WR: Estas tecelagens são planos pictóricos, ou seja, são simultaneamente objetos e imagens. E, para mim, os objetos também são imagens. É como dizes: deveria ser um ponto final, mas esse ponto final volta a tornar-se eletrizante.

TC: De certa forma, a abordagem é quase minimalista, mas acho que não concorda com Frank Stella quando ele diz que o que se vê é o que se vê. Para si, há sempre algo mais ali.

WR: Estas obras têm, sem dúvida, uma influência formal do minimalismo, mas a forma de pensar pertence a outra época. No final dos anos 90, vimos muitos artistas começarem a produzir um grande número de imagens. Onde quer que fosse, havia câmaras. As câmaras sempre me deixaram desconfortável porque sei do que são capazes e, naquela altura, sentia-me especialmente perturbado, pois estava a esforçar-me imenso para criar quase nada por mim próprio. Todos nós tirámos diferentes lições dos primórdios da Internet. Conseguíamos sentir o início desta explosão e cada um de nós reagiu de forma diferente. A minha resposta foi reduzir drasticamente, para criar o contexto necessário para que alguém se concentrasse no objeto. Sempre fui um entusiasta viciado em imagens, por isso nunca me opus à sua proliferação. Pelo contrário, estou a tentar desenvolver métodos para navegar nela de forma eficiente.

TC: Uma navegação focada. O seu trabalho envolve imagens, mas a sua abordagem artística é marcada pela tranquilidade.

WR: Não pretendo imitar a multidão; estou a tentar encontrar momentos de concentração. Acho que é importante desenvolvermos formas críticas de nos relacionarmos com as imagens que nos rodeiam. As pessoas queixam-se sempre da quantidade de imagens que as rodeia — hoje tanto quanto há 30 anos. A minha resposta sempre foi: se te sentes sobrecarregado, então ainda não viste o suficiente. É responsabilidade pessoal de cada um desenvolver os músculos mentais e visuais necessários para funcionar num ambiente visual contemporâneo. Durante os meus estudos na Academia Rietveld, na década de 1990, antes da Internet, passava todas as noites depois das aulas na biblioteca, a debruçar-me sobre livros. Agora também estou a percorrer o ecrã, à procura de formas de ver e compreender todas estas imagens. São elas que nos permitem comunicar. Sou bastante disléxico e só consigo ler muito lentamente, por isso as imagens são para mim importantes veículos de significado. De certa forma, estou a ler imagens, a tentar decifrá-las.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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