Paraíso, Obras da Coleção de Serralves: O Passado Como Matéria-Prima

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DATA

26 Out 2026

AUTOR

Guilherme Sota

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Paraíso, Obras da Coleção de Serralves: O Passado Como Matéria-Prima

AUTOR

Guilherme Sota

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"Em Paraíso, as relações com o passado assumem formas distintas, desde a apropriação direta de Sasha Gordon à transformação material de Ana Manso, passando pela instalação de Charlotte Moth e pelos diálogos entre Eduardo Luiz e Horácio Frutuoso. Não é necessário reuni-las sob uma intenção comum para reconhecer que todas permitem pensar, de modos diferentes, a persistência das imagens e das linguagens que herdamos. O passado não surge apenas como memória, mas como matéria que continua a ser trabalhada, reorganizada e constantemente colocada em causa. A dúvida, contudo, parece permanecer em aberto, apenas resolúvel pela prática: dever-se-á este insistente regresso da arte contemporânea às referências que a precedem à abundância de possibilidades ainda por explorar ou a uma dependência da sua autoridade?"

Existe algo de particular na persistência das imagens. Séculos depois de terem sido produzidas, vêm-se continuamente revisitadas, como se na sua condição histórica permanecesse uma qualquer questão por resolver, uma dúvida irresolúvel que o tempo anuncia, mas jamais soluciona. Não se trata, na maioria dos casos, de nostalgia, tampouco de um desejo de recuperar um passado idealizado. Porventura se trate, antes, de uma profunda dificuldade em imaginar o futuro, sem recorrer ao que já conhecemos, como se a criação estivesse condenada a negociar com uma história que jamais é capaz de abandonar. A arte parece mover-se neste preciso intervalo, entre a vontade de romper com os modelos herdados e a impossibilidade de os ignorar, e a cada gesto seu torna-se pertinente questionar o que significa, afinal, regressar a uma imagem do passado e até que ponto tal gesto transforma, de facto, a tradição, em vez de simplesmente confirmar a sua permanência.

É precisamente desta relação com a história que parte a exposição Paraíso, na Casa Branca de Gramido, em Gondomar, aproveitando o título dos frescos que Masaccio pintou por volta de 1425 na Capela Brancacci, em Florença. De modo mais direto, a figura de Eva, expulsa do jardim do Éden, é revisitada em Trimmings (2023), de Sasha Gordon, num autorretrato que desloca a imagem renascentista para questões atuais sobre o corpo e a identidade. A distância entre as duas obras não se reduz simplesmente a uma distância cronológica: evidencia-se também uma distância entre os valores que cada imagem transporta e as possibilidades de representação que cada época não só produz, como admite. O passado surge, pois, menos como um modelo a respeitar e mais como uma presença com a qual se compreende ser necessário negociar. É em tal relação ambivalente — entre herança e transformação, reconhecimento e contestação — que se torna oportuno um questionamento do cânone e do lugar que este continua a ocupar na arte contemporânea.

A relação com a tradição não se esgota, porém, na recuperação de imagens reconhecíveis de um passado arquivado. Em Millefleur (2019), Charlotte Moth parte de uma linguagem visual associada à tapeçaria medieval para construir uma instalação de folhas de tecido coloridas, cuja configuração se adapta ao espaço onde é apresentada. A referência a La Dame à la licorne convoca uma tradição na qual a natureza surge organizada segundo uma composição ornamental, transformada em paisagem simultaneamente simbólica e idealizada. Moth parece retomar essa relação entre natureza e artifício, introduzindo-lhe, contudo, uma instabilidade que impede a obra de se fixar numa forma definitiva. O jardim, esse lugar frequentemente associado à harmonia e à perfeição, revela-se aqui também uma construção; construção essa que se revela inevitavelmente dependente de escolhas, arranjos e convenções. E porventura seja precisamente essa condição que torna a ideia de tradição interessante neste contexto. Envolvido pelas folhas ordenadas de Charlotte Moth, a tradição revela não a sua capacidade de fornecer modelos estáveis, mas a possibilidade de tornar visíveis os processos através dos quais esses mesmos modelos foram construídos. Regressar ao passado pode, pois, significar compreender que aquilo que nos chega como natural ou intemporal é também produto de uma determinada maneira de percecionar.

Já na obra de Ana Manso, a relação com esta questão faz-se por outra via. Em Koi (2024–25), a artista parte da observação de carpas coloridas, embora não procure representar o peixe que dá título à obra. A pintura desenvolve-se através de múltiplas camadas, num processo em que a distinção entre figura e fundo se torna instável e o olhar do espetador dificilmente encontra um ponto de repouso. Se a tradição renascentista é frequentemente associada à constante procura de equilíbrio, proporção e clareza formal, a pintura de Ana Manso permite pensar uma experiência da imagem que não depende de uma organização estável nem de um significado previamente definido. Não seria justo tomar esta diferença como uma rejeição direta do cânone, embora, de facto, tal movimento abra espaço para uma questão mais ampla: será necessário confrontar explicitamente a tradição para transformar os seus pressupostos? Porventura, a revisão dos modelos herdados possa dar-se através de uma procura pela diferença, seja essa diferença outras maneiras de produzir, de construir imagens e de estabelecer uma relação com quem as observa. Talvez não seja insensato assumir que o passado e a tradição não tenham de aparecer citados para que a sua influência seja interrogada; talvez seja na própria transformação silenciosa dos modos de fazer que se tornam visíveis outras possibilidades e uma verdadeira relação construtiva com o passado.

A questão adquire uma dimensão diferente quando passamos da representação à linguagem e às convenções sociais que as imagens transportam. Em Mendigo com o seu cão insultando um homossexual (1982), Eduardo Luiz apresenta uma cena marcada pela tensão entre figuras e pela violência inscrita nas relações sociais. A obra permite pensar que a tradição não é constituída apenas por formas artísticas, mas também por maneiras de representar os outros, de estabelecer diferenças e de determinar quem ocupa um lugar legítimo no espaço comum. O diálogo com Horácio Frutuoso torna-se, neste contexto, particularmente sugestivo. Em Tenho de renovar constantemente a abstracta decoração (2026), desenvolvido a partir de um verso de Raul de Carvalho e em diálogo com a obra de Eduardo Luiz, a própria ideia de renovação surge ligada à persistência de uma estrutura que precisa de ser continuamente refeita. A noção de uma renovação constante contém uma ambiguidade que ultrapassa a questão formal, uma vez que a renovação implica simultaneamente transformação e permanência. Poder-se-á defender que o mesmo sucede com o cânone, cuja autoridade pode ser contestada sem que deixe de constituir o principal horizonte de referência.

Tal ambivalência ajuda a compreender o lugar que o cânone continua a ocupar na arte contemporânea. Mesmo quando procura rever os valores herdados e confrontar a autoridade histórica, a produção artística regressa frequentemente às mesmas imagens, aos mesmos períodos históricos e às mesmas figuras de autoridade. Esse movimento pode, de facto, traduzir uma relação crítica com o passado, mas também levanta dúvidas sobre a capacidade de imaginar outras referências e outras genealogias. A crítica corre, frequentemente, o risco de confirmar a centralidade daquilo que procura questionar, transformando a contestação numa nova forma de reconhecimento. Seria redutor, de qualquer modo, interpretar toda a revisitação como sinal de incapacidade de rutura. A história não é um território exterior ao presente, descartável quando indesejado; pelo contrário, é também aquilo através do qual aprendemos a reconhecer e a interpretar as imagens que nos rodeiam. Somos seres históricos. A questão talvez não resida, portanto, no constante regresso ao cânone, mas antes em perceber se esse regresso modifica efetivamente os seus significados e os seus limites. A tradição é uma referência sem permanecer uma autoridade.

Em Paraíso, as relações com o passado assumem formas distintas, desde a apropriação direta de Sasha Gordon à transformação material de Ana Manso, passando pela instalação de Charlotte Moth e pelos diálogos entre Eduardo Luiz e Horácio Frutuoso. Não é necessário reuni-las sob uma intenção comum para reconhecer que todas permitem pensar, de modos diferentes, a persistência das imagens e das linguagens que herdamos. O passado não surge apenas como memória, mas como matéria que continua a ser trabalhada, reorganizada e constantemente colocada em causa. A dúvida, contudo, parece permanecer em aberto, apenas resolúvel pela prática: dever-se-á este insistente regresso da arte contemporânea às referências que a precedem à abundância de possibilidades ainda por explorar ou a uma dependência da sua autoridade? Talvez não seja necessário escolher entre duas hipóteses. Talvez seja mais pertinente, antes, perceber o que muda em cada regresso, que significados se tornam possíveis e quais continuam por questionar, aplicar um olhar atento aos frutos deste movimento que, quer queiramos quer não, parece ser condição inevitável do Ser e, consequentemente, da arte.

A exposição pode ser visitada até dia 1 de novembro na Casa Branca de Gramido, em Gondomar.

BIOGRAFIA

Guilherme Sota é um artista multidisciplinar, produtor musical e co-fundador do coletivo Vertigo. É licenciado em Pintura, pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto e atualmente completa um mestrado em Crítica e Curadoria de Arte na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. A sua prática artística atravessa várias áreas, passando por pintura, som, instalação e escrita, através das quais investiga assuntos relacionados com a ontologia, a sexualidade e a iconografia. Desde 2020, a sua obra tem sido exposta em exposições coletivas e a solo, nomeadamente "Do Ser e do Seu Desvelar", na ÁRVORE Cooperativa, Porto (2025), "Microcosmos" (2026), no Espaço Cultural Mercês, Lisboa, "Na Fenda da Forma", no CC Penedo da Saudade, Coimbra (2025), bem como em diversas exposições organizadas pelo seu coletivo. Recebeu o prémio "Jovens Criadores na Árvore" (2025), entre outros, e foi selecionado para a residência artística "CreArt 3.0 AiR", em Kaunas, Lituânia (2025), entre outras. Paralelamente à sua prática artística escreve para a revista Umbigo, é responsável pela curadoria e produção dos eventos Vertigo, tem um programa mensal na rádio brasileira Function! e produz regularmente projetos musicais.

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