Escrever o Campo Cristalino da Coletividade: The Second Shadow no ICA Milano

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DATA

15 Mai 2026

AUTOR

Josseline Black

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Escrever o Campo Cristalino da Coletividade: The Second Shadow no ICA Milano

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Josseline Black

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O que significaria mapear o espaço da literatura em The Second Shadow: Dozie Kanu / Mirroring: Marc Camille Chaimowicz / Shared Echoes and Kindred Spirits não como uma estrutura interpretativa externa, mas como uma condição imanente da sua organização espacial e temporal? Aquilo que Maurice Blanchot teoriza como “l’espace littéraire” - um domínio estruturado pelo recuo, pela indeterminação e pelo recomeço perpétuo - encontra aqui um análogo material e curatorial. Simultaneamente, este espaço blanchotiano pode ser rearticulado através do conceito de um campo cristalino de coletividade, no qual os elementos discretos coexistem como facetas interdependentes, gerando significado através da reflexão e da refração, em vez da síntese. A exposição desenrola-se, pois, no cruzamento destes dois paradigmas epistemológicos e espaciais: o espaço da literatura e o campo cristalino.

A estrutura iterativa desenvolvida por Marc Camille Chaimowicz - repetida em múltiplas instâncias, cada uma incorporando novos participantes, mas mantendo vestígios guiados de configurações anteriores - destaca a recursão como princípio organizacional primordial. A sala concebida pelo artista possui uma receita e opera através do retorno, da variação e do deslocamento. Neste sentido, a instalação alinha-se estreitamente com a afirmação de Blanchot de que uma obra literária não tem origem num momento singular, mas reabre continuamente o seu próprio início. A formulação de Blanchot é aqui elucidativa: “No final, o leitor consegue discernir algumas questões importantes… Este gratificante processo, contudo, leva ao ponto onde se pensava que havia começado… como se agora mesmo… estivesse pronto para começar a abordá-lo.”

Esta dinâmica é materialmente instanciada pelo longo envolvimento de Chaimowicz com o teatro e a vida doméstica. A exposição constrói interiores que funcionam simultaneamente como ambientes vividos e cenários encenados. Os objetos - toalhas de mesa, cortinas e iluminação - operam tanto como mobiliário doméstico como adereços teatrais. Esta dualidade produz uma condição de vida doméstica teatral, em que o espaço quotidiano se torna performativo e a performatividade é interiorizada como um modo de habitar. O espectador é, portanto, posicionado não como um observador distante, mas como um participante numa cena de significado em constante desenrolar. Crucialmente, esta encenação recursiva pode também ser entendida como uma prática de escrita de longa duração. Cada iteração da exposição constitui uma nova inscrição dentro de um processo contínuo, de modo que o próprio gesto curatorial assume a forma de composição temporal - um ato prolongado de reescrita no espaço.

A economia material e perceptiva da exposição assenta ainda no conceito de infraordinário de Georges Perec. Em vez de privilegiar o espetáculo, a exposição destaca gestos menores, muitas vezes negligenciados: uma toalha de mesa que se transforma num vestido, um vestido que funciona como uma superfície performativa, flores frescas marcando a temporalidade tanto da decadência como da novidade, os adorados discos eletrónicos de Kanu ativados por um guarda do museu, uma biblioteca operária situada como um recurso latente, fac-símiles de lâmpadas, muitas luzes no chão, luz do dia, a luz dos olhos refratando o significado.

Estes elementos funcionam como unidades microestruturais através das quais se articula a lógica espacial da exposição. A conhecida observação de Perec - “Viver é passar de um espaço para outro, fazendo o possível para não esbarrar em si próprio.”- adquire significado metodológico neste contexto. O movimento pela exposição torna-se uma prática de atenção calibrada, uma navegação por limiares em que o significado emerge incremental e relacionalmente. O infraordinário, portanto, opera não como pano de fundo, mas como a própria condição de legibilidade.

A natureza dispersa destes elementos encontra coerência através da estrutura conceptual de Gershom Scholem, cujos escritos enfatizam o papel das correspondências ocultas na produção de significado. Dentro da exposição, tais correspondências manifestam-se como uma constelação de relações que ligam referências históricas, estéticas e espaciais: Last Supper (1987), em diálogo com o seu contexto milanês, ecos da iconografia apostólica de Jean Cocteau e a inclusão de artistas como Trisha Donnelly e Cinzia Ruggeri.

Dentro da estrutura espacial de Dozie Kanu, esta constelação adquire uma dimensão distintamente social. A sua decisão de incorporar uma multiplicidade de artistas - juntamente com elementos performativos, materiais de arquivo e uma biblioteca operária - constitui um deslocamento deliberado da autoria singular. O espaço expositivo torna-se um local de coescrita, no qual o significado é gerado pela interação de contribuições heterogéneas. É importante realçar que esta coescrita não é apenas espacial, mas também temporal. A inclusão de múltiplas vozes por Kanu estende a exposição temporalmente, transformando-a num texto processual - um manuscrito continuamente revisto através da participação, do encontro e da iteração. Em paralelo com as instalações recursivas de Chaimowicz, o gesto curatorial de Kanu pode, assim, ser entendido como uma prática de escrita complementar, que inscreve a coletividade na própria essência da exposição.

A transição do infraordinário para o infraimaginário articula-se através da poética de Pablo Neruda. Em Apogee of Celery, o mundano é apresentado como um local de proliferação interna: “De um centro inocente, nunca marcado pelo som, da perfeição das ceras, os relâmpagos lineares irrompem com nitidez…”

Esta passagem oferece um modelo para a compreensão das operações materiais da exposição. Os objetos - flores, têxteis, fragmentos arquitetónicos - funcionam como estruturas de profundidade, contendo um excesso que não pode ser totalmente atualizado no campo visível. O infraordinário abre-se, portanto, ao infraimaginário, um domínio no qual as superfícies materiais são continuamente influenciadas por interioridades latentes.

No ambiente de Kanu, o vestido-escada suspenso surge como um objeto paradigmático. Desprendido do corpo e pairando entre o vestuário e a forma arquitectónica, incorpora uma condição de indeterminação funcional. A sua suspensão sinaliza não a ausência como negação, mas a deslocação como princípio gerador, redistribuindo o sentido pelo campo relacional.

Esta lógica estende-se à própria subjetividade. Como afirma Octavia E. Butler: “Não há nada de novo debaixo do sol, mas há novos sóis.”

A exposição opera através deste paradoxo de repetição e diferença. Criam-se novos “sóis” - dentro de um campo contínuo de relações. A subjetividade, neste contexto, não é fixa nem dissolvida, mas continuamente reconfigurada pelo encontro. A convergência destas estruturas teóricas e materiais é articulada com maior precisão pela noção de um campo cristalino de coletividade. Ao contrário dos modelos orgânicos ou totalizantes, o cristal é definido pela coexistência de facetas discretas, mas interdependentes. Dentro deste campo: o contributo de Kanu, Chaimowicz e Cocteau opera como uma faceta; cada relação como uma interface reflexiva; cada encontro como uma reconfiguração do háptico.

O recuo de Blanchot corresponde à opacidade do cristal; as correspondências de Scholem às suas simetrias internas; o infraordinário de Perec à sua granulação material; a poética de Neruda à sua luminosidade interior; e a transformação de Butler à sua capacidade refrativa. O espaço da literatura e o campo cristalino convergem, portanto: ambos são estruturados pela multiplicidade, pela indeterminação e pela necessidade de uma abordagem contínua. Alejandra Pizarnik articula a tensão entre solidão e criação:

“you’ve built your home

you’ve fledged your birds

you’ve beaten the wind

with your bones

you’ve finished alone

what no one began”

No contexto desta exposição, porém, a solidão não é abolida nem absoluta. É refratada pela coletividade. Cada participante permanece singular, mas cada um está implicado num processo de inscrição partilhado. Assim, o verso pode ser ouvido como uma variação refrativa: vocês terminaram juntos o que ninguém começou.

Com o cuidado de Rita Selvaggio, Kanu e Chaimowicz são incluídos num espaço cristalino e duradouro, em que a escrita se estende à prática espacial e o próprio espaço assume as características da escrita. Habitar este espaço é empenhar-se simultaneamente na leitura e na escrita: mover-se, como sugere Perec, entre espaços com atenção; aproximar-se, como insiste Blanchot, sem fechamento; traçar correspondências, como revela Scholem; perceber a profundidade, como articula Neruda; habitar a transformação, como propõe Butler; e sustentar a singularidade dentro da relação, como afirma Pizarnik.

O que emerge com Second Shadow: Dozie Kanu / Mirroring: Marc Camille Chaimowicz / Shared Echoes and Kindred Spirits é o espelhamento, mas também um campo de articulações contínuas em que o todo é perpetuamente refractado e adiado, e em que o sujeito, constituído pela relação, se dispersa na multiplicidade, permanecendo irremediavelmente singular. Aqui, o cristalino não deve ser entendido como estático ou ornamental, mas como caleidoscópico: um espaço de luz, cor e experimentação que se abre a um encontro lúdico, através do qual a exposição afirma a alegria como uma condição partilhada e geradora da sua vida relacional, sensorial e espacial.

A exposição pode ser visitada no ICA Milano, em Milão, até dia 23 de maio.

BIOGRAFIA

Josseline Black é curadora de arte contemporânea, escritora e investigadora. Tem um Mestrado em Time-Based Media da Kunst Universität Linz e uma Licenciatura em Antropologia (com especialização no Cotsen Institute of Archaeology) na University of California, Los Angeles. Desempenhou o papel de curadora residente no programa internacional de residências no Atelierhaus Salzamt (Austria), onde teve o privilégio de trabalhar próximo de artistas impressionantes. Foi responsável pela localização e a direção da presidência do Salzamt no programa artístico de mobilidade da União Europeia CreArt. Como escritora escreveu crítica de exposições e coeditou textos para o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Madre Museum de Nápoles, para o Museums Quartier Vienna, MUMOK, Galeria Guimarães, Galeria Michaela Stock. É colaboradora teórica habitual na revista de arte contemporânea Droste Effect. Além disso, publicou com a Interartive Malta, OnMaps Tirana, Albânia, e L.A.C.E. (Los Angeles Contemporary Exhibitions). Paralelamente à sua prática curatorial e escrita, tem usado a coreografia como ferramenta de investigação à ontologia do corpo performativo, com um foco nas cartografias tornadas corpo da memória e do espaço público. Desenvolveu investigações em residências do East Ugandan Arts Trust, no Centrum Kultury w Lublinie, na Universidade de Artes de Tirana, Albânia, e no Upper Austrian Architectural Forum. É privilégio seu poder continuar a desenvolver a sua visão enquanto curadora com uma leitura antropológica da produção artística e uma dialética etnológica no trabalho com conteúdos culturais gerados por artistas. Atualmente, está a desenvolver a metodologia que fundamenta uma plataforma transdisciplinar baseada na performance para uma crítica espectral da produção artística.

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