Gibellina - Capital Italiana da Arte Contemporânea em 2026

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DATA

15 Jul 2026

AUTOR

Josseline Black

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Gibellina - Capital Italiana da Arte Contemporânea em 2026

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Josseline Black

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“Meio século depois de Beuys ter formulado o conceito de escultura social, existe no oeste da Sicília uma experiência notável que parece incorporar muitas destas aspirações. Destruída pelo terramoto de Belice em 1968 e reconstruída a vários quilómetros do seu local original, Gibellina ocupa um território peculiar entre a história e a imaginação, a memória e a projeção, a ruína e a invenção. Mais do que um projeto de reconstrução, tornou-se uma das experiências mais ambiciosas em arte pública realizadas na Europa do pós-guerra: uma cidade reconstruída não apenas através da arquitetura e das infraestruturas, mas pela própria cultura.”

Andrea Cusumano é artista, curador e diretor artístico da Gibellina Capitale Italiana dell’Arte Contemporanea 2026. Ao longo da sua carreira, trabalhou com prática artística, cultura pública e programação cívica de grande escala, incluindo a programação cultural da Palermo Capitale Italiana della Cultura 2018 e colaborações com importantes instituições e bienais internacionais. Com formação artística, Cusumano trabalhou também em estreita colaboração com o artista austríaco Hermann Nitsch, atuando durante muitos anos como maestro da sua orquestra e contribuindo para a realização de projetos interdisciplinares de grande escala que diluíram as fronteiras entre a arte, o ritual, a performance e a vida pública.

O ensaio que se segue surgiu de uma longa conversa com Andrea Cusumano sobre a história e o futuro de Gibellina, a cidade siciliana reconstruída após o terramoto de Belice em 1968 e transformada numa das mais notáveis experiências da Europa em arte pública e imaginação cultural. Embora a cidade carregue este extraordinário legado artístico há décadas, a designação de Gibellina como Capital Italiana da Arte Contemporânea em 2026 trouxe uma atenção, recursos e apoio institucional renovados a um projeto cuja importância se estende muito para além do seu contexto local. O nosso diálogo abrangeu desde a noção de escultura social de Joseph Beuys até às formas contemporâneas de investigação artística, participação, ecologia, cidadania e reconstrução cultural.

Em vez de funcionar como uma transcrição direta de uma entrevista, este texto desenvolve ideias que emergiram desta conversa e coloca-as em diálogo com um conjunto mais vasto de pensadores, incluindo Joseph Beuys, Claire Bishop, Felix Gonzalez-Torres, Alejo Carpentier, Friedrich Nietzsche e Clarice Lispector. O ensaio é, portanto, tanto uma reflexão sobre a visão de Cusumano para Gibellina como o resultado de uma pesquisa simultânea sobre as relações entre a arte pública, as práticas participativas, a escultura social, o realismo mágico e a reconstrução da esfera pública.

No seu âmago reside uma questão que define cada vez mais o presente: se a catástrofe pode destruir não só edifícios, mas as próprias condições da vida coletiva, poderá a imaginação artística participar na reconstrução de um mundo comum?

A Arte da Presença: Gibellina, Escultura Social e a Maravilhosa Reconstrução do Público

“Penso que a arte é o único poder político, o único poder revolucionário, o único poder evolutivo, o único poder capaz de libertar a humanidade de toda a opressão. Não digo que a arte já o tenha alcançado; pelo contrário. E, como ainda não o alcançou, precisa de ser desenvolvida como arma. Primeiro, existem os níveis radicais, depois podemos falar de detalhes específicos.” — Joseph Beuys

Poucas declarações captam a ambição da prática artística do pós-guerra com tanta força como a declaração de Joseph Beuys. A arte, nesta formulação, não é meramente uma atividade cultural, nem sequer uma forma de representação. É uma força social capaz de transformar a vida coletiva. Para Beuys, o verdadeiro meio da arte não era o objeto, mas a própria sociedade. A obra de arte podia ser uma escola, uma conversa, um movimento político, uma floresta ou uma cidade inteira. O que importava era a capacidade da imaginação artística remodelar a realidade.

Meio século depois de Beuys ter formulado o conceito de escultura social, existe no oeste da Sicília uma experiência notável que parece incorporar muitas destas aspirações. Destruída pelo terramoto de Belice em 1968 e reconstruída a vários quilómetros do seu local original, Gibellina ocupa um território peculiar entre a história e a imaginação, a memória e a projeção, a ruína e a invenção. Mais do que um projeto de reconstrução, tornou-se uma das experiências mais ambiciosas em arte pública realizadas na Europa do pós-guerra: uma cidade reconstruída não apenas através da arquitetura e das infraestruturas, mas pela própria cultura.

No entanto, Gibellina não é simplesmente uma cidade reconstruída após uma catástrofe, nem meramente um repositório de obras de arte públicas. É uma escultura social de longa duração, na qual a investigação artística participou na própria reconstrução do espaço público.

Hoje, sob a direção artística de Andrea Cusumano, este legado está a ser reinterpretado através de uma lente surpreendentemente contemporânea. Em vez de descrever a arte contemporânea simplesmente como a arte do presente, Cusumano propõe uma formulação mais radical: “Estamos a interpretar a arte contemporânea não apenas como a arte do presente, mas como a arte da presença”.

A distinção é subtil, porém profunda. A arte moderna, a arte antiga e a arte renascentista são categorias organizadas em torno de períodos históricos. A arte contemporânea, segundo Cusumano, possui outra qualidade. Como explica, “os artistas contemporâneos podem estar presentes, não apenas nas suas obras, mas como seres humanos”. A arte torna-se menos uma questão de objetos do que de relações. A presença desloca a representação. O artista entra numa comunidade não como produtor de formas autónomas, mas como participante ativo num processo social vivo.

Esta mudança é particularmente significativa em Gibellina, onde os artistas não são simplesmente convidados a expor obras, mas a habitar um território marcado pela memória, pela perda e pela renovação. Os artistas são convidados a participar naquilo que Cusumano descreve como “a cidade como um sistema de espaços, de relações, de ideias”. A própria cidade torna-se tanto um meio como uma metodologia. A prática artística emerge através da imersão num organismo social vivo, cujo conhecimento se distribui por corpos, memórias, rituais, arquiteturas e paisagens.

A história de Gibellina começa com uma catástrofe. O terramoto que devastou o Vale do Belice em 1968 não destruiu apenas edifícios. Abalou um mundo social. As famílias ficaram desalojadas, as comunidades fragmentadas e os modos de vida que se desenvolveram ao longo de gerações foram subitamente colocados em risco. O desafio que a cidade enfrentou, todavia, não foi simplesmente a reconstrução arquitetónica, mas a reconstrução de uma realidade coletiva.

Numa altura em que muitos moradores eram incentivados a partir, Ludovico Corrao insistiu noutra possibilidade. A reconstrução, acreditava, não se podia reduzir a estradas, habitações e infraestruturas. Uma comunidade precisava de mais do que edifícios. Precisava de imaginação. Inicialmente focado na revitalização das tradições locais de artesanato, cerâmica, metalurgia, costura, panificação e outras formas de conhecimento cultural, Corrao foi gradualmente alargando a sua visão. Artistas, escritores, arquitetos e intelectuais foram convidados não a decorar uma cidade reconstruída, mas a participar na invenção de um futuro.

Refletindo sobre esta história, Cusumano observa que Corrao chegou a compreender que os artistas se poderiam tornar “o elemento de transformação, o elemento revolucionário através do qual se cria a nova visão”.

Essa foi uma proposta extraordinária. Os artistas foram convidados a confrontar a destruição não só através da memorialização, mas também através da criação. A sua tarefa era, nas palavras de Cusumano, ajudar a vencer o esquecimento e a restaurar a esperança através de uma política da beleza. A beleza, aqui, não era um luxo estético. Funcionava como uma estratégia cívica. A criação de obras de arte, festivais, peças de teatro, espaços públicos e instituições culturais tornou-se um meio através do qual uma comunidade ferida se podia reinventar.

Neste sentido, Gibellina emergiu diretamente do horizonte da escultura social de Beuys. Para Beuys, a própria sociedade poderia tornar-se um meio artístico. As relações humanas, as decisões políticas, os sistemas ecológicos e o imaginário coletivo constituíam materiais através dos quais a realidade podia ser moldada. A sua famosa afirmação de que todos são artistas não era uma declaração estética, mas democrática. Cada indivíduo possuía a capacidade de participar na criação do mundo social.

Como observa Cusumano, “a arte contemporânea não se resume à arte, mas antes às pessoas”. A afirmação pode parecer enganadoramente simples, mas antecipa muitas das preocupações que surgiriam mais tarde nas discussões sobre a participação e o espaço público. Se a arte é fundamentalmente sobre pessoas, então o seu sucesso não pode ser medido apenas através de objetos, instituições ou formas estéticas. Deve também ser avaliada pelas relações e pelos públicos que ajuda a criar.

No entanto, entre a escultura social de Beuys e as discussões contemporâneas sobre a participação, destaca-se outra figura crucial: Félix González-Torres.

A obra de Gonzalez-Torres oferece uma ponte importante porque transforma a visão coletiva de Beuys numa ética da participação. As suas instalações dependiam das ações dos espetadores. Doces eram retirados. Pilhas de papel eram esvaziadas e repostas. A obra nunca estava completa e precisava sempre de outros para existir.

Como explicou Gonzalez-Torres: “Preciso do espetador, preciso da interação do público. Sem o público, estas obras não são nada. Preciso do público para completar a obra. Peço ao público que me ajude, que assuma a responsabilidade, que se torne parte da obra, que participe.”

Esta afirmação ilumina Gibellina de uma forma particularmente reveladora, uma vez que a própria cidade permanece inacabada. O seu significado não reside apenas nos monumentos, museus ou esculturas públicas. Em vez disso, emerge através da participação contínua de artistas, residentes, instituições e visitantes. Como a obra de Gonzalez-Torres, Gibellina precisa do público para ser concluída.

Esta noção de incompletude torna-se ainda mais significativa quando considerada à luz da obra de Claire Bishop. Nos seus escritos sobre arte participativa, Bishop questionou o pressuposto de que a participação é inerentemente democrática ou politicamente progressista. Com demasiada frequência, defendia-se que a arte socialmente envolvida era avaliada apenas por critérios éticos, como se a colaboração produzisse automaticamente valor social. Contra esta tendência, Bishop propôs uma questão mais exigente: que tipo de público está a ser produzido?

Para Bishop, o público não é uma comunidade preexistente à espera de ser representada. Os públicos emergem através de encontros, negociações, desentendimentos e formas de experiência coletiva. A participação importa não porque gera consenso, mas porque cria condições através das quais a subjetividade coletiva pode ser imaginada e contestada.

Esta perspetiva é particularmente útil para compreender Gibellina. A cidade não surgiu da estabilidade, mas da rutura. O sismo não destruiu apenas edifícios; despedaçou um mundo social. A comunidade, portanto, nunca poderia ser considerada algo garantidom mas precisava de ser continuamente reconstruída.

Vistos pela perspetiva de Bishop, os projetos em desenvolvimento em Gibellina são significativos porque geram audiências, em vez de simplesmente envolverem os participantes. O trabalho coreográfico de Virgilio Sieni com os habitantes de todo o Vale do Belice não se limita a comemorar uma história partilhada. Cria um público temporário através do movimento coletivo e da memória corporizada.

Aqui, Cusumano oferece uma das formulações mais convincentes de todo o projeto: “A dança e a incorporação do conhecimento são uma forma de cidadania”.

A afirmação deve ser interpretada literalmente. A cidadania não se reduz ao estatuto jurídico ou à representação política. Torna-se algo vivenciado através de práticas coletivas de rememoração, performance e ocupação conjunta do espaço. O próprio corpo torna-se um espaço de conhecimento público. A participação torna-se um ensaio para a vida cívica.

Da mesma forma, o projeto ecológico desenvolvido em torno do lago artificial abandonado transforma os residentes em coprodutores de um espaço comum. O trabalho não é significativo apenas por incluir a participação, mas antes porque cria novas formas de responsabilidade pública organizadas em torno do cuidado ecológico e da gestão coletiva.

O que emerge através destes projetos não é simplesmente uma comunidade, mas um público em constante autodescoberta.

No entanto, uma questão mais premente emerge da história de Gibellina, uma que vai muito para além da arte contemporânea. Se o terramoto destruiu as condições físicas da vida coletiva, o que significa reconstruir um espaço público? E, mais importante ainda, o que significa hoje esta questão, numa altura em que a própria esfera pública se mostra cada vez mais vulnerável?

Por toda a Europa e não só, os espaços de encontro coletivo estão a sofrer profundas transformações. As instituições públicas enfrentam uma pressão constante, a vida cívica é cada vez mais mediada por plataformas digitais privadas e as formas de experiência partilhadas estão fragmentadas em modos de consumo individualizados. A própria ideia de um mundo comum — um mundo no qual os cidadãos se encontram apesar das diferenças e participam em processos coletivos de construção de sentido — já não pode ser considerada como garantida.

É precisamente por isso que a questão de Bishop continua a ser tão urgente. A questão não é se a participação ocorre (ou não), mas que tipos de públicos estão a ser produzidos através da participação. Os públicos não existem simplesmente. Precisam de ser continuamente construídos, negociados e sustentados.

Nesta perspetiva, a importância de Gibellina reside não só nas obras de arte que alberga, mas também nas formas públicas que gera. A cidade transforma-se numa experiência de longa duração na reconstrução da própria vida pública.

Talvez seja esta a lição mais profunda de Gibellina. O desafio já não é simplesmente como reconstruir uma cidade após uma catástrofe. O desafio é reconstruir as condições da vida pública quando a própria esfera pública está ameaçada pela fragmentação, privatização e atomização social.

Pode a imaginação artística participar na reconstrução de um mundo comum?

Esta questão perpassa toda a história de Gibellina, motivou a recusa de Corrao à deslocação após o terramoto e influenciou também o convite feito aos artistas durante a década de 1970. Hoje, mantém-se visível nos projetos contemporâneos descritos por Cusumano, onde a coreografia se torna cidadania, a gestão ecológica um bem comum e a investigação artística um método para gerar novas formas de encontro coletivo.

O milagre de Gibellina não reside simplesmente no facto de a arte ter sobrevivido à catástrofe.

O milagre é que a arte ajudou a tornar possível a existência de um público novamente.

É talvez neste sentido que a observação de Andrea Cusumano deva ser entendida quando sugere que “talvez seja a Itália que precisa de Gibellina.”

A mensagem vai muito além de Itália. Numa era marcada pela incerteza ecológica, pela fragilidade democrática, pela fragmentação social e pela erosão da vida pública, Gibellina oferece mais do que um modelo de regeneração cultural. Oferece uma demonstração de que a imaginação artística pode participar na reconstrução das condições de um mundo comum.

O espaço público que emerge em Gibellina não é apenas social, mas também temporal. Os cidadãos encontram-se entre si, mas também múltiplas camadas da história em simultâneo. A cidade destruída permanece presente sob a nova cidade. A memória persiste na arquitetura. As histórias circulam entre a documentação e a lenda. É aqui que Gibellina começa a assemelhar-se ao que Alejo Carpentier designou por lo real maravilloso — o real maravilhoso.

Carpentier escreveu, de forma memorável: “O conceito do maravilhoso começa a tomar forma quando surge de uma alteração inesperada da realidade, o milagre.”

Para Carpentier, o maravilhoso não surge da fantasia imposta à realidade. Em vez disso, surge quando a própria realidade se torna tão extraordinária que transcende a explicação convencional.

Gibellina aparece precisamente neste registo.

Uma cidade destruída por uma catástrofe torna-se uma das experiências mais ambiciosas da Europa em arte pública. Um lago modernista abandonado transforma-se inesperadamente num santuário ecológico. Persistem histórias de Joseph Beuys, que imaginava uma floresta que ligaria a antiga e a nova Gibellina, unindo a destruição e a renovação através da matéria viva. Se esta proposta chegou a ser totalmente concretizada importa menos do que o poder simbólico da própria história. Tal como as narrativas que povoam as obras de Carpentier ou de García Márquez, habita o limiar entre a história e o imaginário coletivo.

O maravilhoso surge não apesar da história, mas através da história.

O realismo mágico oferece, portanto, mais do que uma analogia literária. Fornece uma estrutura arquitetónica para a compreensão da própria Gibellina. A arquitetura torna-se um repositório de temporalidades sobrepostas. A ausência torna-se visível. A memória adquire forma material. Passado e presente coexistem e a cidade torna-se uma expressão espacial do real maravilhoso.

Esta condição, em última análise, remete-nos para Nietzsche. Ao longo da sua filosofia, a destruição e a criação permanecem indissociáveis. A vida renova-se através de processos contínuos de superação. A catástrofe não é o oposto do devir; muitas vezes, é a sua condição.

Gibellina personifica precisamente esta lógica. A cidade existe porque algo desapareceu. A sua identidade emergiu da perda. Contudo, em vez de preservar o trauma como um memorial estático, transforma a memória numa força produtiva. Os projetos artísticos, os rituais públicos e os encontros coletivos reativam continuamente a possibilidade de renovação.

A reconstrução do espaço público é a verdadeira obra de arte.

E talvez seja por isso que a história de Gibellina, em última análise, parece menos uma história do que um começo. Sob as ruínas, sob os monumentos, sob décadas de intervenções artísticas, reside um simples ato de afirmação coletiva: a decisão de permanecer, reconstruir, imaginar e recomeçar.

Como escreveu Clarice Lispector: “Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e a vida nasceu. Mas antes da pré-história, havia a pré-história da pré-história, e havia o nunca, e havia o sim.”

De muitas formas, a Gibellina existe entre estas duas condições: o nunca e o sim.

O sismo representou a possibilidade de desaparecimento. Não apenas o desaparecimento de edifícios, mas de um espaço público. As ruas podem ser reconstruídas. As casas podem ser reconstruídas. A Infraestrutura pode ser reconstruída. Mas a esfera pública — a frágil rede de relações, rituais, memórias, encontros e significados partilhados que constituem a vida coletiva — não pode ser reconstruída apenas através da engenharia.

Este é o significado mais profundo de Gibellina. A cidade demonstra que a reconstrução de um espaço público exige tanta imaginação como planeamento, tanta cultura como infraestruturas e tanta participação como administração. O que surgiu após o terramoto não foi simplesmente um novo plano urbano, mas uma experiência contínua no cultivo de um mundo comum.

Gibellina não é um monumento.

É um jardim.

Um monumento é concluído. Um jardim nunca.

Um monumento destaca-se da vida. Um jardim só existe através da vida.

Um monumento pode ser abandonado e, ainda assim, permanecer de pé. Um jardim sobrevive apenas com cuidado.

Os artistas que vão a Gibellina não se limitam a produzir obras. Tornam-se jardineiros da esfera pública.

Através de uma forma prismática de investigação artística, abordam o território a partir de múltiplas perspetivas — através do corpo, da ecologia, da memória, da arquitetura, do ritual e da performance. Cada projeto revela uma nova faceta de uma realidade que nunca poderá ser esgotada por uma única perspetiva.

A própria cidade transforma-se numa ecologia viva do conhecimento.

O que está hoje cada vez mais ameaçado não é apenas a cultura, mas a própria esfera pública.

Os espaços onde estranhos se encontram.

As instituições através das quais o significado coletivo é negociado.

Os mundos comuns que existem entre a experiência privada e a vida política.

Se estes espaços estão, de facto, ameaçados pela fragmentação, privatização e atomização social, então Gibellina oferece algo mais do que um exemplo de regeneração bem-sucedida. Oferece um modelo de como a imaginação artística pode participar na reconstrução das condições da vida pública.

O milagre de Gibellina não é ter sobrevivido à catástrofe.

O milagre é que o público voltou. E esse regresso não foi uma restauração do que se perdera. Foi a criação de algo novo.

Hoje, Gibellina continua a ser regada.

Como uma flor quase morta, exige atenção, imaginação, participação e cuidado. Os artistas que ali chegam não completam a cidade. Contribuem para um processo vivo cujo desfecho ainda não está definido. Cada intervenção torna-se mais um gesto de cultivo. Cada encontro, mais um ato de renovação.

A cidade permanece inacabada porque a vida permanece inacabada.

E talvez seja esta a lição mais profunda de Gibellina: que a reconstrução do espaço público não é um acontecimento, mas uma forma de cuidado.

Não um monumento, mas um jardim.

Não uma recordação da vida, mas a própria vida a continuar.

O milagre não é que tenha sobrevivido.

O milagre é que ela continua a florescer.

Referências bibliográficas:

Beuys, Joseph. What Is Art? Editado por Volker Harlan. Forest Row: Clairview Books, 2004.

Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres: Verso, 2012.

Carpentier, Alejo. The Kingdom of This World. Traduzido por Harriet de Onís. Nova Iorque: Farrar, Straus and Giroux, 2006 [1949].

Cusumano, Andrea. Interview with Josseline Black, Abril 24, 2026.

Gonzalez-Torres, Felix. “Felix Gonzalez-Torres in Conversation with Tim Rollins.” In Felix Gonzalez-Torres. Nova Iorque: A.R.T. Press, 1993.

Lispector, Clarice. The Hour of the Star. Traduzido por Benjamin Moser. Nova Iorque: New Directions, 2011.

Nietzsche, Friedrich. *Thus Spoke Zarathustra. Traduzido por Walter Kaufmann. Nova Iorque: Penguin Books, 1978.

Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du réel, 2002. (Referência contextual)

Kester, Grant H. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, 2004. (Referência contextual)

BIOGRAFIA

Josseline Black é curadora de arte contemporânea, escritora e investigadora. Tem um Mestrado em Time-Based Media da Kunst Universität Linz e uma Licenciatura em Antropologia (com especialização no Cotsen Institute of Archaeology) na University of California, Los Angeles. Desempenhou o papel de curadora residente no programa internacional de residências no Atelierhaus Salzamt (Austria), onde teve o privilégio de trabalhar próximo de artistas impressionantes. Foi responsável pela localização e a direção da presidência do Salzamt no programa artístico de mobilidade da União Europeia CreArt. Como escritora escreveu crítica de exposições e coeditou textos para o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Madre Museum de Nápoles, para o Museums Quartier Vienna, MUMOK, Galeria Guimarães, Galeria Michaela Stock. É colaboradora teórica habitual na revista de arte contemporânea Droste Effect. Além disso, publicou com a Interartive Malta, OnMaps Tirana, Albânia, e L.A.C.E. (Los Angeles Contemporary Exhibitions). Paralelamente à sua prática curatorial e escrita, tem usado a coreografia como ferramenta de investigação à ontologia do corpo performativo, com um foco nas cartografias tornadas corpo da memória e do espaço público. Desenvolveu investigações em residências do East Ugandan Arts Trust, no Centrum Kultury w Lublinie, na Universidade de Artes de Tirana, Albânia, e no Upper Austrian Architectural Forum. É privilégio seu poder continuar a desenvolver a sua visão enquanto curadora com uma leitura antropológica da produção artística e uma dialética etnológica no trabalho com conteúdos culturais gerados por artistas. Atualmente, está a desenvolver a metodologia que fundamenta uma plataforma transdisciplinar baseada na performance para uma crítica espectral da produção artística.

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