O Teatro do Cuidado na Galleria Federico Vavassori

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DATA

29 Jun 2026

AUTOR

Josseline Black

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O Teatro do Cuidado na Galleria Federico Vavassori

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Josseline Black

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A exposição na Galleria Federico Vavassori reúne quarenta artistas em apoio aos programas de Nisida, o centro de detenção juvenil localizado na pequena ilha vulcânica com o mesmo nome, no Golfo de Nápoles. Há muito associada a questões de justiça, educação e reintegração social, Nisida ocupa um lugar singular no imaginário italiano: um local de confinamento, mas também um lugar onde futuros alternativos ainda podem ser imaginados e cultivados. O isolamento geográfico da ilha em relação à cidade funciona, muitas vezes, como metáfora da própria exclusão social. No entanto, as iniciativas aí apoiadas sugerem hoje uma outra possibilidade: a de que os espaços de marginalização se podem também tornar locais de encontro, criatividade e transformação.

As receitas obtidas com a exposição, gerida pela Fondazione Severino, apoiam programas educativos e culturais da instituição, incluindo uma iniciativa teatral inspirada no legado de Eduardo De Filippo. Uma das figuras mais influentes da cultura italiana do século XX, De Filippo entendia o teatro não apenas como uma forma de entretenimento, mas como uma prática cívica. Ao longo da sua obra, manteve-se atento à vida dos excluídos das narrativas dominantes, insistindo que a cultura poderia devolver a dignidade, cultivar a empatia e criar formas de reflexão coletiva. O seu teatro assentava na convicção de que a representação acarretava responsabilidades éticas e que a prática artística poderia participar de forma significativa na vida da pólis.

A presença de um programa teatral num centro de detenção juvenil carrega, portanto, um significado que vai muito para além da pedagogia. Convida à reflexão sobre a relação entre a prática artística, a formação do sujeito e a participação social. O que significa introduzir a performance num espaço organizado em torno da vigilância, da disciplina e da regulação? Que formas de atuação se tornam possíveis quando os indivíduos são convidados não só a ser observados, mas a falar, agir, imaginar e representar? Estas questões inserem o projeto numa longa tradição intelectual que se preocupa com a relação entre a estética e a vida cívica.

A importância desta iniciativa vai para além da filantropia no seu sentido convencional. Pertence a uma linhagem distintamente italiana, na qual a cultura é entendida não como uma esfera autónoma, dissociada da realidade social, mas como uma forma de envolvimento público. Se De Filippo entendia o teatro como um veículo para a dignidade e a participação, Pier Paolo Pasolini entendia a produção artística como uma forma de crítica social — um meio através do qual a sociedade poderia confrontar as suas próprias contradições, exclusões e falhas morais.

A teoria do cinema de Pasolini continua a ser particularmente relevante neste sentido. Para ele, a imagem nunca foi neutra. O cinema constituía uma linguagem capaz de revelar estruturas de poder enraizadas no quotidiano e de expor realidades que as narrativas políticas, económicas e culturais dominantes procuravam obscurecer. Ao longo da sua obra, Pasolini resistiu à redução da cultura a mera mercadoria, insistindo, em vez disso, na sua função ética e política na esfera pública. O artista, neste sentido, não era apenas chamado a representar a realidade, mas a questioná-la.

Vista nesta perspetiva, a exposição na Galleria Federico Vavassori pode ser entendida como um contraponto a certas tendências do mundo da arte contemporânea. Numa era cada vez mais moldada pela visibilidade, pelo posicionamento no mercado, pela construção de marcas institucionais e pelo valor especulativo, o discurso artístico é frequentemente subordinado aos imperativos da circulação e da troca. A vida social da arte corre o risco de se tornar indissociável da sua vida financeira. As questões de valor de revenda, comercialização e capital cultural eclipsam frequentemente considerações mais amplas de responsabilidade pública.

Estas observações não pretendem ser uma condenação moral do mercado. O mundo da arte contemporânea opera dentro de realidades económicas complexas, e os artistas, as galerias, os colecionadores e as instituições participam inevitavelmente nelas. No entanto, é precisamente neste contexto que projetos como a exposição Nisida adquirem significado. Em vez de negarem a existência do mercado, convidam à reflexão sobre as responsabilidades que as instituições culturais podem assumir no seu seio.

Por oposição, este projeto evoca uma compreensão alternativa da produção cultural: uma em que a galeria funciona não apenas como um local de exposição e transação, mas como uma plataforma cívica capaz de mobilizar o trabalho artístico ao serviço de questões sociais mais vastas. Em colaboração com a Fondazione Severino, a exposição transforma a generosidade artística numa intervenção social concreta, convidando à reflexão sobre se as instituições culturais têm responsabilidades que vão para além do mercado e se a arte pode ainda operar como um espaço no qual as questões de cuidado, justiça, solidariedade e responsabilidade coletiva podem ser negociadas publicamente.

Neste sentido, a exposição evoca também uma tradição mais antiga de mecenato cultural: o salão privado como espaço onde convergiam a produção artística, o intercâmbio intelectual e a responsabilidade cívica. Historicamente, os salões não eram meramente locais de distinção social. Na sua melhor forma, funcionavam como espaços onde mecenas, artistas, escritores e pensadores se reuniam em torno de questões comuns relativas ao bem comum. Os seus anfitriões entendiam a gestão cultural como indissociável da responsabilidade para com a comunidade.

Embora a galeria contemporânea opere necessariamente dentro de uma estrutura económica e institucional diferente, iniciativas como esta sugerem que ainda são possíveis vestígios deste princípio. Ao mobilizar as suas redes, recursos e capital simbólico em apoio dos jovens de Nisida, a Galleria Federico Vavassori reativa um modelo de mecenato cultural em que o cuidado, a solidariedade e o envolvimento cívico não são periféricos à atividade artística, mas constituem parte do seu próprio propósito.

Este entendimento encontra também eco na obra de Antonio Negri, cujas reflexões sobre a arte e a multidão desafiam a noção de que a cultura reflete meramente as relações sociais existentes. Para Negri, a prática artística possui uma dimensão constitutiva: não se limita a representar o mundo, mas participa na produção de novas formas de subjetividade coletiva e de imaginação social. A arte torna-se um espaço no qual modos alternativos de associação, cooperação e vida em comum podem ser ensaiados e trazidos à visibilidade.

Vista desta perspetiva, a importância da exposição reside não só no seu resultado filantrópico, mas também na sua capacidade de reunir aquilo que Negri descreveria como uma multidão: uma constelação temporária de artistas, instituições, mecenas, colecionadores, educadores e jovens, ligados por um compromisso partilhado com o bem comum. O valor de tal iniciativa transcende, portanto, os recursos financeiros que gera. Reside igualmente nas relações sociais que cria, nas solidariedades que possibilita e no debate público que abre sobre quem tem acesso à cultura, à visibilidade e à participação.

Contudo, talvez o resultado mais significativo da exposição não seja financeiro, mas sim relacional. O que emerge desta iniciativa é uma comunidade temporária: uma rede de artistas, educadores, filantropos, instituições, colecionadores e membros do público, unidos por um compromisso comum com as vidas e os futuros de jovens que talvez nunca venham a conhecer. Num panorama cultural frequentemente caracterizado pela competição, pelo individualismo e por formas de valor ditadas pelo mercado, a exposição propõe um modelo alternativo assente na reciprocidade e na responsabilidade mútua.

Este entendimento remete para a conceção de Negri sobre o comum como algo produzido coletivamente, e não herdado. A comunidade, neste sentido, não é uma condição preexistente, mas uma prática contínua. A exposição faz, portanto, mais do que apoiar Nisida; constitui temporariamente um espaço público à sua volta. Através da participação artística, do envolvimento filantrópico e da atenção cívica, cria um espaço conjunto de preocupação que desafia o isolamento do qual tanto o encarceramento como a exclusão social dependem frequentemente.

Vista através das lentes combinadas de De Filippo, Pasolini e Negri, a exposição não é meramente uma iniciativa de caridade. É uma experiência de cidadania cultural. Propõe que a cultura continue a ser um dos poucos espaços em que o cuidado, a solidariedade e a imaginação social podem ser postos em prática, em vez de apenas discutidos.

Numa altura em que muitas sociedades europeias enfrentam uma crescente fragmentação social, precariedade económica e diminuição do investimento público em programas culturais e educativos, um gesto como este adquire um significado particular. Remete para uma antiga compreensão das instituições culturais como participantes na vida cívica e levanta uma questão que vai muito para além da própria Nisida: que responsabilidades têm os artistas, as galerias, os colecionadores, os filantropos e a sociedade civil para com aqueles cujas vidas se desenrolam dentro de estruturas de exclusão, e que formas de justiça a arte ainda nos pode ajudar a imaginar?

Se a importância mais ampla da exposição reside na sua capacidade de mobilizar uma comunidade em torno de questões de justiça, cuidado e participação cultural, as reflexões oferecidas pelos artistas participantes revelam uma convergência notável quanto ao papel específico que a arte pode desempenhar neste contexto. O que emerge das suas respostas não é a crença na arte como substituto da reforma jurídica, da educação ou das políticas sociais. Também não defendem a retórica familiar do poder transformador da arte num sentido simplista. Em vez disso, regressam repetidamente a uma proposição mais subtil: a de que a prática artística cria espaços nos quais as identidades se tornam menos fixas, as categorias se tornam instáveis e as formas alternativas de subjetividade se tornam imagináveis.

Esta distinção é crucial. As discussões contemporâneas sobre arte socialmente envolvida avaliam frequentemente os projetos artísticos de acordo com os seus resultados sociais mensuráveis. Espera-se cada vez mais que as exposições demonstrem a sua utilidade, se justifiquem através de formas quantificáveis de impacto ou funcionem como extensões de programas educativos, terapêuticos ou de reabilitação. No entanto, os artistas participantes na exposição em Nisida resistem repetidamente a esta lógica instrumental. As suas respostas sugerem que o valor da arte pode residir precisamente na sua recusa em ser reduzida a uma tecnologia corretiva.

Esta posição emerge com particular clareza nas reflexões de Costanza Candeloro. Em vez de se concentrar na reabilitação, interessa-se pelo que a prática artística possibilita dentro de ambientes institucionais estruturados por classificação e regulamentação. “O que me interessa neste contexto”, escreve, “é a capacidade da arte de interromper as identidades que as instituições atribuem aos indivíduos.”

A sua observação evoca uma longa tradição de pensamento crítico que se ocupa da relação entre poder e subjetividade. As instituições não se limitam a gerir corpos; produzem também categorias através das quais os indivíduos se tornam legíveis para si próprios e para os outros. O detido, o arguido, o doente, o estudante — tais identidades nunca são meramente descritivas. Organizam a experiência, delimitam possibilidades e estruturam expetativas.

Segundo Candeloro, a arte introduz uma lógica diferente. “Se a detenção funciona através de processos de classificação, correção e regulação”, refere, “a prática artística pode abrir um espaço no qual outras formas de subjetividade se tornam imagináveis.” Em vez de reforçar as narrativas existentes sobre aqueles que estão submetidos ao poder institucional, a prática artística cria as condições para a invenção. Histórias alternativas, vozes e modos de autocompreensão emergem. A importância da arte reside precisamente na sua capacidade de “ultrapassar as categorias através das quais as instituições definem e gerem as vidas humanas.”

O que é particularmente marcante nesta formulação é a sua recusa em aceitar narrativas de redenção. Candeloro não concebe a arte como um mecanismo através do qual os indivíduos são reparados, melhorados ou normalizados. Em vez disso, a arte funciona como um espaço no qual as definições institucionais perdem parte da sua autoridade. O sujeito é abordado não como um objeto de intervenção, mas como um espaço de possibilidade.

Uma preocupação semelhante surge nas reflexões de Davide Stucchi, embora o seu ponto de partida seja algo diferente. Stucchi mantém-se cauteloso em relação às tentativas de justificar a arte através de alegações de utilidade social. “A arte não pode substituir a justiça, a educação ou o cuidado”, observa, “porque a arte não é sequer capaz de substituir a experiência que produz.”

A declaração é importante precisamente porque rejeita uma tentação comum no discurso cultural contemporâneo. A prática artística adquire, muitas vezes, legitimidade ao apropriar-se da linguagem de outras disciplinas. A arte é elogiada porque educa, cura, reabilita ou resolve problemas sociais. No entanto, para Stucchi, tais argumentos não compreendem a especificidade da experiência artística.

Em vez de oferecer soluções, a arte cria situações em que os papéis e as definições estabelecidas se tornam menos fixos. Stucchi regressa frequentemente à relação entre objetos, espaços e perceção. Uma sala, um palco, uma porta ou um simples objeto podem alterar temporariamente a forma como os indivíduos ocupam o espaço e se compreendem no seu interior. Neste sentido, o que lhe interessa no projeto Nisida não é a redenção, mas a possibilidade. “A presença do teatro em Nisida parece particularmente significativa”, escreve, “porque o próprio teatro é um espaço de transformação. Por um instante, as identidades podem ser ensaiadas, deslocadas e imaginadas de forma diferente.”

Esta ênfase no ensaio é especialmente reveladora. O teatro não produz transformações definitivas. Não altera permanentemente a realidade social. Em vez disso, cria situações provisórias nas quais as identidades alternativas podem ser testadas, experienciadas e exploradas. Tais experiências podem ser temporárias, mas a sua importância reside precisamente na capacidade de demonstrar que as estruturas existentes não são nem naturais nem inevitáveis.

Para Stucchi, “a arte não oferece soluções, mas pode criar condições em que outras possibilidades se tornam imagináveis.” A força política da arte reside, portanto, não na sua capacidade de determinar resultados, mas na sua capacidade de alargar o horizonte do que parece possível.

As respostas de Wilhelmina Merante e Leyla Riggio aprofundam consideravelmente estas preocupações. As suas reflexões regressam repetidamente à relação entre a linguagem, a representação e a construção da subjetividade. Se as instituições organizam a experiência através de categorias fixas, a arte introduz formas alternativas de linguagem através das quais podem emergir diferentes formas de identidade.

Para Merante e Riggio, a prática artística não deve ser entendida como um processo de reprogramação ou reconfiguração. Tais termos mantêm-se muito próximos da lógica corretiva do poder institucional. Em vez disso, propõem o que poderia ser descrito como uma compreensão projetiva da transformação. A arte permite que os indivíduos se imaginem em relação a possibilidades ainda não realizadas.

Esta distinção é crucial. Enquanto os sistemas de correção procuram frequentemente devolver o indivíduo a uma norma social predeterminada, a prática artística abre um espaço no qual o futuro permanece fundamentalmente indeterminado. Preocupa-se menos com o ajuste do que com a imaginação.

Igualmente significativa é a sua insistência em que a autonomia artística e o compromisso social não têm de existir em oposição. Os debates contemporâneos enquadram frequentemente a arte politicamente envolvente como uma ameaça à autonomia estética. No entanto, Merante e Riggio rejeitam esta dicotomia. As obras reunidas na exposição emergem daquilo que descrevem como “caminhos de investigação livres e heterogéneos.” A sua autonomia mantém-se intacta. Contudo, é precisamente essa autonomia que lhes permite participar de forma significativa num projeto social coletivo. “O espetador encontra-se dentro da causa social”, escrevem, “utilizando a obra de arte como uma porta de entrada, e não como um mero relato.”

Esta distinção merece uma atenção cuidada. Os relatórios comunicam informação. As portas facilitam a passagem. A obra de arte não se limita a descrever uma realidade social à distância; cria condições através das quais essa realidade pode ser vivida de forma diferente. O espetador torna-se parte integrante da experiência, em vez de ser meramente informado.

As suas reflexões sobre a teatralidade são particularmente relevantes no contexto de Nisida. O teatro, defendem, possui um “poder transformador e projetivo absoluto.” Através da performance, a subjetividade torna-se capaz de deslocamento. O performista assume um papel, mantendo-se simultaneamente ele próprio. A identidade torna-se móvel. Novas formas de relação tornam-se possíveis.

“A mise-en-scène configura-se inevitavelmente como uma forma de transpor a subjetividade para fora do contexto em que se manifesta.”

Esta observação adquire particular força em ambiente carcerário. O confinamento é organizado através da restrição de movimentos, de possibilidades e de identidade social. O teatro, por outro lado, opera através da transformação, da projeção e da imaginação. O palco torna-se um espaço temporário no qual as realidades institucionais podem ser suspensas, ainda que momentaneamente.

Merante e Riggio descrevem esta capacidade como “edificante, vital e mais necessária do que nunca.” A sua ênfase não está na fuga, mas na expansão. O teatro não elimina as condições de confinamento. Em vez disso, demonstra que estas condições não esgotam as possibilidades da experiência humana.

Talvez o mais importante seja que as suas reflexões desafiam as premissas corretivas que frequentemente fundamentam as discussões sobre a reabilitação. Os enquadramentos legais, pedagógicos e terapêuticos posicionam, muitas vezes, os indivíduos de acordo com papéis pré-determinados. O sujeito torna-se réu, caso, aluno ou objeto de intervenção. Tais sistemas podem ser necessários, mas também correm o risco de reduzir os indivíduos às funções que desempenham dentro das estruturas institucionais.

A arte introduz outra possibilidade.

Merante e Riggio descrevem a prática artística como “uma ferramenta para a reflexão, e não para a correção.” A distinção é profunda. A correção pressupõe uma norma para a qual o sujeito deve ser dirigido. A reflexão abre um espaço de investigação. Ela não dita aquilo em que um indivíduo se deve tornar; ela cria condições sob as quais ele se pode encontrar de forma diferente.

Neste sentido, a arte reconduz o sujeito a uma condição de singularidade. O indivíduo deixa de aparecer meramente como um objeto de avaliação e ressurge como um ser pensante, expressivo e político. A arte torna o sujeito, como afirmam Merante e Riggio, “para além do juízo e insondável.”

No seu conjunto, as reflexões de Candeloro, Stucchi, Merante e Riggio revelam um consenso notável. Nenhum deles defende a arte como substituta da justiça, da educação ou das políticas sociais. Também não imaginam a prática artística como um simples mecanismo de reabilitação. Em vez disso, descrevem a arte como um espaço de rutura: um lugar onde as identidades estabelecidas se tornam instáveis, onde os futuros alternativos podem ser ensaiados e onde os indivíduos se podem encontrar para além das categorias que lhes foram atribuídas.

Se a programação teatral de Nisida tem um significado político, ele reside aqui. Não na sua capacidade de corrigir os indivíduos, mas na sua capacidade de preservar a possibilidade de se tornar diferente. O teatro torna-se valioso porque ensaia a liberdade — não como um ideal abstrato, mas como a possibilidade contínua de se imaginar de forma diferente das identidades impostas pelas circunstâncias.

Neste sentido, o programa inspirado por Eduardo De Filippo surge menos como uma iniciativa educativa do que como uma afirmação da própria imaginação como condição da vida cívica. O palco torna-se um lugar onde outros futuros podem ser vislumbrados, ainda que brevemente, e onde o sujeito se mantém irredutível às categorias através das quais as instituições procuram defini-lo.

Se os artistas participantes na exposição regressam repetidamente a questões de subjetividade, imaginação e liberdade, o contexto mais amplo do projeto suscita um conjunto diferente de preocupações: as de comunidade, cuidado e responsabilidade cívica. Pois, embora a exposição forneça, sem dúvida, um apoio material aos programas da Nisida, o seu significado não pode ser reduzido à filantropia no sentido estrito das doações caritativas. O projeto convida a uma questão mais ambiciosa: que formas de relação social se tornam possíveis quando os recursos artísticos, institucionais e filantrópicos são mobilizados em torno de um compromisso partilhado com aqueles que existem à margem da visibilidade pública?

A filantropia é frequentemente entendida como uma resposta a uma necessidade imediata, enquanto a justiça social se preocupa com as condições estruturais que produzem a desigualdade em primeiro lugar. No entanto, o aspeto mais instigante do projeto Nisida reside precisamente na sua recusa em separar estas dimensões. Através da colaboração com a Fondazione Severino, a exposição aborda necessidades concretas, ao mesmo tempo que abre um diálogo mais amplo sobre a dignidade, a participação e o acesso à cultura.

Esta orientação é particularmente significativa na Itália contemporânea. A precariedade económica, a fragmentação social e o declínio do investimento público em infra-estruturas culturais e educativas transformaram cada vez mais o acesso à cultura num privilégio, em vez de um recurso comum. Neste contexto, o trabalho da Fondazione Severino sugere um entendimento diferente da participação cultural: não como um luxo a ser usufruído após a resolução de outras questões sociais, mas como uma componente essencial da própria vida cívica.

O programa teatral de Nisida exemplifica esta posição. Inspirado no legado de Eduardo De Filippo, parte da convicção de que a cultura possui uma capacidade singular de cultivar a empatia, a reflexão e a participação. Tal abordagem desafia a tendência para encarar a atividade artística como complementar de intervenções legais, educativas ou sociais. Em vez disso, a cultura surge como uma dimensão fundamental do desenvolvimento humano — um meio através do qual os indivíduos participam na vida simbólica e imaginativa da comunidade.

Esta compreensão alinha-se estreitamente com as tradições da justiça restaurativa. Ao contrário dos modelos punitivos organizados em torno da retribuição e da correção, as abordagens restaurativas enfatizam a relação, a responsabilidade e a transformação. Contudo, o papel da cultura nestes processos permanece pouco explorado. A arte não pode reparar os danos sociais de forma direta ou mensurável. O que ela pode fazer, porém, é criar espaços em que novas formas de relação se tornem imagináveis.

A importância do projeto Nisida reside, portanto, não só naquilo que oferece, mas também naquilo que propõe. Sugere que o cuidado não é simplesmente uma função administrativa, mas uma prática cultural. Emerge através da atenção, da participação e do reconhecimento da vulnerabilidade partilhada. Tal compreensão transcende as distinções convencionais entre benfeitor e beneficiário, substituindo-as por um modelo mais recíproco de empenhamento social.

De facto, um dos aspetos mais notáveis da exposição é a comunidade que reúne. Artistas, colecionadores, educadores, agentes culturais, filantropos, instituições e membros do público tornam-se participantes de um projeto partilhado cuja importância transcende qualquer contributo individual. O que emerge não é meramente uma rede, mas um público temporário — um coletivo formado pela atenção a uma preocupação comum.

Esta dinâmica remete para a conceção de Antonio Negri sobre o comum como algo ativamente produzido, e não passivamente herdado. Comunidade, neste sentido, não é uma identidade estável, mas um processo contínuo de relações. A exposição não se limita a apoiar Nisida; constitui um espaço público em torno de Nisida. Através da participação artística, do envolvimento filantrópico e da atenção cívica, transforma um local frequentemente associado à exclusão num ponto de preocupação coletiva.

Estas observações remetem-nos inevitavelmente para o papel das próprias instituições culturais. Os debates contemporâneos posicionam frequentemente o mercado da arte e a responsabilidade social como domínios mutuamente exclusivos. As galerias comerciais são frequentemente entendidas como espaços de troca, enquanto as preocupações éticas ou políticas são imaginadas como externas às suas operações. A exposição na Nisida complexifica esta oposição.

Por último, há uma notável perspicácia política e social na decisão de Federico Vavassori de iniciar este projeto em colaboração com a Fondazione Severino. A sua importância não reside apenas na disponibilidade da galeria para acolher uma exposição de beneficência, nem na adoção temporária de valores filantrópicos externos às suas atividades ordinárias. Em vez disso, o projeto demonstra como uma galeria comercial pode expandir o seu próprio campo de atuação sem abandonar as complexidades do mercado de arte contemporânea que a sustenta.

Neste sentido, a exposição não deve ser entendida como uma deslocação da missão da Fondazione Severino para o mundo da arte, mas como a convergência de duas formas distintas, mas complementares, de envolvimento cívico. A Fondazione Severino contribui com um compromisso de longo prazo com a transformação social através da cultura e da educação. A Galleria Federico Vavassori contribui com as redes, a visibilidade, o capital simbólico e a infraestrutura intelectual do mundo da arte contemporânea. Em conjunto, criam uma estrutura na qual a produção cultural e a responsabilidade social se reforçam mutuamente, em vez de se excluírem mutuamente.

O que emerge é um modelo em que a investigação ética não se situa fora das estruturas de produção e de intercâmbio cultural, mas antes a partir do seu interior. Num momento em que a relação entre o valor artístico e o valor de mercado é frequentemente enquadrada como antagónica, Vavassori propõe outra possibilidade: a de que os mecanismos, as redes e a visibilidade gerados pelo mercado da arte possam ser mobilizados ao serviço de preocupações sociais mais amplas.

A exposição não nega nem se esquiva às condições da arte contemporânea; em vez disso, questiona que formas de responsabilidade se tornam possíveis quando estas condições são tratadas não como limites à ação ética, mas como oportunidades para a sua expansão.

De facto, esta iniciativa surge menos como uma exceção à prática de Vavassori do que como uma extensão da mesma. Ao longo do seu percurso como galerista, demonstrou um interesse constante pelas dimensões históricas, sociais e intelectuais da produção artística. A exposição não se apresenta, portanto, como uma interrupção filantrópica da programação da galeria, mas como uma continuação de uma investigação contínua sobre as responsabilidades das instituições culturais na sociedade contemporânea.

Muitas vezes, os projetos socialmente envolvidos são interpretados como desvios da atividade institucional ordinária, suspensões temporárias da lógica de mercado em favor de um propósito moral. A exposição na Nisida sugere outra possibilidade. A responsabilidade ética não tem de aparecer apenas nas margens da produção cultural. Pode ser procurada a partir do interior das próprias estruturas por onde circula a arte contemporânea.

O resultado não é uma moralização do mercado nem uma mercantilização dos cuidados. Em vez disso, é uma rara tentativa de imaginar como as infraestruturas da arte contemporânea podem contribuir para o cultivo de uma esfera pública mais inclusiva. Ao fazê-lo, o projeto evoca as ambições cívicas de antigas tradições de mecenato cultural, mantendo-se, ao mesmo tempo, plenamente consciente das condições do presente.

Se De Filippo entendia a cultura como um veículo para a dignidade e a participação, Pasolini insistia na obrigação da arte confrontar as contradições da sociedade e Negri imaginava a prática artística como um espaço de produção do comum, a exposição em Nisida coloca estas tradições em diálogo produtivo. Ela propõe que a prática artística permanece capaz de gerar formas de imaginação social que transcendem tanto a correção institucional como a troca de mercado.

Vista através desta lente, a exposição na Galleria Federico Vavassori, juntamente com o trabalho da Fondazione Severino, não é apenas uma iniciativa de caridade. É um teatro do cuidado.

Ao mobilizar artistas, colecionadores, instituições, filantropos, educadores e o público em geral em torno da vida dos jovens de Nisida, o projeto cria mais do que apoio financeiro. Cria uma comunidade. Ao fazê-lo, recorda-nos que o valor mais duradouro da cultura pode não residir nos objetos que produz, mas nos laços sociais que possibilita.

O legado duradouro da exposição reside, portanto, não só nos recursos que gera para Nisida, mas também no público que momentaneamente atrai. Ao reunir artistas, agentes culturais, colecionadores, filantropos e cidadãos através de um compromisso comum com a vida de jovens frequentemente marginalizados socialmente, o projeto transforma a mera observação em participação e a atenção em responsabilidade.

O que emerge não é simplesmente um gesto de caridade, mas uma proposta cívica: a de que a cultura continua a ser um dos poucos espaços da sociedade contemporânea capaz de conciliar a reflexão ética, a imaginação política e o cuidado coletivo.

Numa época cada vez mais definida pela fragmentação, pelo isolamento e pela racionalização da vida cultural, esta iniciativa recorda-nos que o gesto mais radical da arte é talvez ainda a sua capacidade de unir os indivíduos em torno da possibilidade de um futuro alternativo: um futuro de concretização de princípios por oposição à mera projeção de personalidades.

Artistas participantes: Paola Bay, Renata Boero, Benni Bosetto, Sylvano Bussotti, Costanza Candeloro, Alessandro Carano, Doriana Chiarini, Ciccio, Lorenzo Coletta, Marcello Concari, Concorde, Alessandro Di Pietro, Anna Franceschini, Giorgia Garzilli, Dario Guccio, Alessandro Guerriero, Marcello Jori, Lorenza Longhi, Beatrice Marchi, Emanuele Marcuccio, Franco Mazzucchelli, Wilhelmina Merante + Leyla Riggio, Jimmy Milani, Daniele Milvio, Effe Minelli, Davide Monaldi, Pietro Moretti, Marco Pio Mucci, Jim C. Neda, Valerio Nicolai, Brigitte Niedermair, Gianni Piacentino, Aronne Pleuteri, Gianni Politi, Lisa Ponti, Giangiacomo Rossetti, Cinzia Ruggeri, SAGG Napoli, Giulio Scalisi, Giacomo Serpani, Turi Simeti, Davide Stucchi, Priscilla Tea, Federico Tosi.

BIOGRAFIA

Josseline Black é curadora de arte contemporânea, escritora e investigadora. Tem um Mestrado em Time-Based Media da Kunst Universität Linz e uma Licenciatura em Antropologia (com especialização no Cotsen Institute of Archaeology) na University of California, Los Angeles. Desempenhou o papel de curadora residente no programa internacional de residências no Atelierhaus Salzamt (Austria), onde teve o privilégio de trabalhar próximo de artistas impressionantes. Foi responsável pela localização e a direção da presidência do Salzamt no programa artístico de mobilidade da União Europeia CreArt. Como escritora escreveu crítica de exposições e coeditou textos para o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Madre Museum de Nápoles, para o Museums Quartier Vienna, MUMOK, Galeria Guimarães, Galeria Michaela Stock. É colaboradora teórica habitual na revista de arte contemporânea Droste Effect. Além disso, publicou com a Interartive Malta, OnMaps Tirana, Albânia, e L.A.C.E. (Los Angeles Contemporary Exhibitions). Paralelamente à sua prática curatorial e escrita, tem usado a coreografia como ferramenta de investigação à ontologia do corpo performativo, com um foco nas cartografias tornadas corpo da memória e do espaço público. Desenvolveu investigações em residências do East Ugandan Arts Trust, no Centrum Kultury w Lublinie, na Universidade de Artes de Tirana, Albânia, e no Upper Austrian Architectural Forum. É privilégio seu poder continuar a desenvolver a sua visão enquanto curadora com uma leitura antropológica da produção artística e uma dialética etnológica no trabalho com conteúdos culturais gerados por artistas. Atualmente, está a desenvolver a metodologia que fundamenta uma plataforma transdisciplinar baseada na performance para uma crítica espectral da produção artística.

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