Olhos Múltiplos, para desaprender a ver

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DATA

29 Set 2026

AUTOR

Maria Inês Augusto

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Olhos Múltiplos, para desaprender a ver

AUTOR

Maria Inês Augusto

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A exposição Olhos Múltiplos, patente no MAC/CCB e com curadoria de Nuria Enguita e Rafael Barber Cortell, estabelece um encontro entre três artistas de diferentes geografias e gerações — Patricia Domínguez, Ines Doujak e Lubaina Himid. O que as aproxima, e às suas práticas artísticas, é a recusa de um único possível olhar sobre o mundo. Propõem, ao longo das várias salas, um exercício de deslocação do olhar, uma provocação, um chamamento que nos convida a abandonar as categorias através das quais a modernidade organizou a realidade: humano e animal, natureza e cultura, saúde e doença, espiritualidade, centro e margem. Pensam a etnoecologia com mais ou menos acidez, de forma mais ou menos cósmica, grotesca, crua, e através da cura, para chegarem a uma exploração profunda de identidade, categorização e pertença.

Contra a ideia de uma visão objectiva e universal, as artistas, através das suas investigações, sugerem uma percepção plural, contaminada por saberes indígenas, cosmologias não ocidentais, espiritualidades ancestrais e experiências corporais que nos recordam que nenhum sistema de conhecimento é absoluto. Juntas, contaminam o espaço com obras onde as fronteiras que sustentam o pensamento moderno começam lentamente a desfazer-se. Através do reconhecimento de diferentes formas culturais de compreender o mundo vivo, exploram, por meio de diferentes linguagens e suportes, uma ecologia das relações. Não uma ecologia da sobrevivência — também uma ecologia da sobrevivência (?) — mas um campo de memórias, violência e cuidado, onde humanos, animais, plantas, tecnologias e espíritos coexistem numa espécie de negociação aberta. Patricia Domínguez, Ines Doujak e Lubaina Himid assumem, neste contexto, o papel de operadoras culturais. Apropriam-se de arquivos científicos, histórias coloniais, práticas rituais, iconografias e dispositivos tecnológicos para reorganizar relações entre saberes. As diferentes obras tornam-se dispositivos críticos capazes de deslocar a nossa própria forma de conhecer e de reconhecer, convidando-nos a desaprender a ver pelas nossas lentes só para podermos olhar novamente, de forma mais plural, ampla. Esta crítica dirige-se sobretudo ao impulso moderno de classificar, relembrando que nomear nunca é um gesto neutro. Significa estabelecer fronteiras, definir identidades e decidir quem pertence e quem permanece fora da norma. A exposição responde desmontando essas categorias e propondo formas de existência e pensamento, em que a identidade permanece relacional, instável até.

A prática de Ines Doujak pode ser compreendida a partir da etnoecologia precisamente porque explora as taxonomias que organizam os corpos. Através de colagens e outros meios constrói figuras híbridas que recusam qualquer identidade fixa. Esta reflexão sobre as políticas do corpo e sobre os mecanismos científicos e sociais de classificação manifesta-se de forma particularmente evidente na série Ghost Population (2015). As colagens partem de atlas médicos do século XIX dedicados às doenças da pele — arquivos produzidos para catalogar aquilo que o corpo não deveria ser, ou aparentar. Doujak desconstrói essas imagens e recompõe-as segundo uma lógica inversa. Em vez da separação científica, surgem encontros improváveis entre corpos humanos, raízes, plumagens, conchas e organismos vegetais. A doença deixa de representar um desvio relativamente à norma para surgir como manifestação da própria natureza, expondo as categorias de saudável e patológico como construções culturais.

Esse interesse em explorar o híbrido permite pensar a figura de monstro não como representação da excepção, mas como meio capaz de apontar — e até denunciar — a violência das categorias normativas, como se a monstruosidade pertencesse sim aos sistemas que insistem em classificá-los. As suas figuras grotescas recusam a estabilidade identitária precisamente para expor o carácter artificial dessas fronteiras. Também os cartazes da série Wanted retomam esta reflexão. Apropriando-se do grafismo associado aos cartazes policiais e às campanhas visuais ligadas à crise da sida, Doujak evidencia como a doença nunca constitui apenas um fenómeno biológico. As epidemias produzem igualmente mecanismos de estigmatização, exclusão e perseguição. O vocabulário gráfico, imediatamente reconhecível, torna visível a forma como determinadas espécies — e até populações — são convertidas em ameaça pública.

A presença insistente de ratos, porcos, insectos e outras criaturas consideradas repugnantes convoca ainda a noção de abjecto desenvolvida por Julia Kristeva^[1]. A repugnância revela menos sobre os animais do que sobre o mecanismo psicológico e cultural através do qual projectamos neles tudo aquilo que recusamos reconhecer em nós mesmos. A animalidade torna-se, assim, um depósito simbólico das ansiedades humanas, dos nossos medos, dos nossos traumas. Em Animal Trials (2026), a artista faz referência a como, nos séculos XIII e XX, animais eram levados a tribunal na Europa Ocidental, acusados de crimes como destruição de colheitas ou violência, dispondo inclusivamente de advogados, julgamentos formais e sentenças. Doujak recupera este episódio através de um teatro de marionetas e sombras instalado numa tenda decorada com um padrão composto por fotografias do seu arquivo de cavalos maltratados. É como se a fábula desconstruísse o antropocentrismo jurídico e revelasse que os mesmos mecanismos de criminalização aplicados aos animais continuam a operar sobre grupos humanos marginalizados, frequentemente descritos como pragas, improdutivos ou descartáveis.

A monumental escultura Walking Cemetery (2023) prolonga esta lógica do grotesco. Uma figura feminina de mais de três metros segura uma criança ao colo.A referência a Saturno devorando um filho, de Goya, é evidente, mas a narrativa desloca-se para a história colonial e para os corpos escravizados das mulheres, frequentemente privadas da possibilidade de exercer a maternidade. A monumentalidade, tradicionalmente reservada aos heróis, é apropriada para tornar visíveis sujeitos historicamente excluídos da memória pública. Também Landscape Painting (2021-2026) questiona directamente a autoridade das classificações científicas. Depois de herdar a colecção de sementes organizada pelo jardineiro Leo e de perder grande parte desse arquivo num incêndio, Doujak transforma essa perda numa reflexão sobre a fragilidade dos sistemas, rebaptizando centenas de plantas com nomes de mulheres revolucionárias e pessoas não binárias. A classificação deixa então de funcionar como mecanismo de apropriação para se transformar numa prática de reparação simbólica, de resistência.

Se Doujak nos coloca, ao longo da exposição, perante um território profundamente incómodo, Patricia Domínguez, por outro lado, propõe uma dimensão simultaneamente reparadora e crítica. A artista chilena desenvolve uma prática situada entre a etnobotânica, a etnoecologia, a espiritualidade andina e a crítica ao extractivismo contemporâneo. O seu universo visual reúne pedras, plantas medicinais, aceleradores de partículas, dispositivos digitais, referências à física quântica e cosmologias indígenas, recusando estabelecer hierarquias entre ciência e espiritualidade. Interessa-lhe, sobretudo, a sugestão de que observar transforma aquilo que é observado. Tecnologia, natureza e cosmos coexistem num mesmo plano como formas complementares de compreender o mundo.

Lembro-me de Ideias para adiar o fim do mundo^[2], livro que reúne textos de conferências e entrevistas de Ailton Krenak^[3], onde este afirma que fomos nos alienando desse organismo de que somos parte, a Terra, e passámos a pensar que ele é uma coisa e nós, outra: a Terra e a humanidade (...) tudo é natureza. O cosmos é natureza. Encontro eco deste pensamento sobre separação entre o ser humano e o mundo natural na prática artística de Domínguez. Em La Balada de las Sirenas Secas (2020), a água surge simultaneamente como princípio criador e objecto de conflito político. A artista trata e denuncia a privatização dos recursos hídricos, que permitiu que empresas agrícolas monopolizassem a água para monoculturas intensivas de abacate, enquanto comunidades inteiras e animais perderam o acesso ao bem essencial. A representação de um Deus-abacate — divindade irónica do capitalismo contemporâneo —, mulheres que lutam pela recuperação desse bem comum, uma figura que surge como sereia contemporânea, uma espécie de guardiã espiritual da água, criam um ritual que nos envolve numa resistência política, na denúncia da transformação da natureza em mercadoria, tema que Krenak também insiste, alertando para ideia de uma sustentabilidade promovida pelo próprio sistema que produz a devastação ambiental: é necessário reflectir sobre o mito da sustentabilidade, inventado pelas corporações para justificar o assalto que fazem à nossa ideia de natureza. Lembrando-nos da necessidade de criar uma forma alternativa de compreender o território, onde cuidar da natureza significa reconhecer que fazemos parte dela e que a violência exercida sobre os ecossistemas é igualmente exercida sobre os corpos que deles dependem.

A Planet for Abu (2025), obra concebida em colaboração com artesãos do Rajastão e tecida durante dois anos segundo técnicas tradicionais dos tapetes mogóis, tem representados animais, drones, portais, cavalos, buracos negros, plantas e criaturas híbridas pertencentes ao imaginário da artista, que compõem um universo onde todas estas entidades e figuras coexistem sem hierarquias. A possibilidade de nos deitarmos sobre a obra transforma-a num espaço ritual de descanso, sonho e produção de imaginários colectivos. A escultura suspensa que acompanha a instalação reforça esta dimensão quase xamânica, aproximando o sagrado do tecnológico sem estabelecer uma oposição entre ambos.

Lubaina Himid afasta-se formalmente destas estratégias, mas partilha a mesma vontade de reinscrever histórias apagadas. Figura central da Black British Art, trabalha com pintura, instalação, teatro e colagem para questionar os mecanismos coloniais da representação.

Em obras como Cosmic Coral (2024) — onde duas figuras mascaradas são representadas como que suspensas numa conversa aparentemente banal, onde uma mostra à outra o desenho de um coral vermelho, símbolo profundamente associado às culturas afro-caribenhas e ao comércio atlântico, onde funcionava simultaneamente como amuleto, objecto de troca e forma de resistência espiritual durante a escravização — os pequenos gestos ganham especial força, importando mais do que o virtuosismo técnico; é através deles que Himid constrói uma energia relacional que percorre toda a pintura. Há uma dimensão teatral, nesta e noutras obras, que considero desenvolver-se plenamente na instalação A Fashionable Marriage (1988). Apropriando-se da série Marriage A-la-Mode, de William Hogarth, Himid transforma uma sátira do século XVIII numa crítica ao Reino Unido de Margaret Thatcher. Reagan, críticos de arte, marchands, financiadores culturais e a própria Thatcher surgem reencenados como personagens de um teatro político. A única figura verdadeiramente móvel é a artista negra colocada no centro da composição, rompendo séculos de invisibilidade. A instalação reinscreve de alguma forma narrativas de poder, revelando como também o cânone artístico constitui uma tecnologia de classificação e de poder.

Ao longo de toda a exposição, torna-se para mim evidente que há uma linha que relaciona as três artistas: o alvo principal é o próprio pensamento classificatório que sustenta diferentes formas de violência. Não existe uma natureza exterior ao humano, nem um sujeito isolado capaz de observar o mundo a partir de um lugar neutro. Olhos Múltiplos propõe outras formas de habitar o mundo. Propõe uma desaprendizagem que nos permita reconhecer que categorias como espécie, género, raça, doença, natureza ou cultura são construções históricas e políticas e que é necessária a disponibilidade para outras cosmologias, outras formas de conhecimento. Abandonar a ilusão de um olhar único e aceitar que o mundo nunca coube nas categorias através das quais aprendemos a organizá-lo.

Como escreve Ailton Krenak, ainda nas Ideias para adiar o fim do mundo: se pudermos dar atenção a alguma visão que escape a essa cegueira que estamos a viver no mundo todo, talvez ela possa abrir a nossa mente para alguma cooperação entre os povos, não para salvar os outros, mas para salvar a nós mesmos.

A exposição pode ser visitada até dia 25 de Outubro de 2026.

^[1] Julia Kristeva desenvolve o conceito de abjecto na obra Powers of Horror: An Essay on Abjection (1980; tradução inglesa de 1982), definindo-o como aquilo que ameaça as fronteiras entre o eu e o outro, desestabilizando a identidade e a ordem simbólica através de uma experiência de repulsa e inquietação.

^[2]Krenak, A. (2025). Ideias para adiar o fim do mundo. Antígona.

^[3] Ailton Krenak (1953) é um escritor, filósofo, ambientalista e activista indígena brasileiro, pertencente ao povo Krenak. É uma das principais vozes na defesa dos direitos dos povos indígenas e da preservação da natureza. Ao longo da sua trajectória, tem reflectido sobre a relação entre a humanidade e o ambiente, questionando os modelos de desenvolvimento que promovem a exploração dos recursos naturais.

BIOGRAFIA

Maria Inês Augusto, 34 anos, é licenciada em História da Arte. Passou pelo Museu de Arte Contemporânea (MNAC) na área dos Serviços Educativos como estagiária e trabalhou, durante 9 anos, no Palácio do Correio Velho como avaliadora e catalogadora de obras de arte e coleccionismo. Participou na Pós-Graduação de Mercados de Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa como professora convidada durante várias edições e colaborou, em 2023 com a BoCA - Bienal de Artes Contemporâneas. Desenvolve, actualmente, um projecto de Art Advisory e curadoria, colabora com o Teatro do Vestido em assistência de produção e tem vindo a produzir diferentes tipos de texto.

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