RUMO À TERRA INCOGNITA: Entrevista com Giovanbattista Tusa

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DATA

08 Jul 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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RUMO À TERRA INCOGNITA: Entrevista com Giovanbattista Tusa

AUTOR

Tomás Camillis

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Durante o mês de maio, o filósofo Giovanbattista Tusa conduziu, no AIR 351, o programa Cosmophilosophy for the Arts: Rethinking production (Cosmofilosofia para as Artes: Repensar a produção), no qual um grupo de participantes selecionados foi incentivado a explorar (através de uma série de seminários e workshops) a produção artística como um processo aberto ao incerto — “o programa explora a produção como uma zona instável onde a perceção, a agência material e as estruturas políticas e cosmológicas convergem”. Na sequência deste programa, sentei-me com Giovanbattista numa tarde de junho para falar sobre as possíveis relações entre filosofia, ecologia, arte e política.

Tomás Camillis: A dissolução do indivíduo num processo de incerteza parece ser um dos temas centrais do seu programa no Air 351. No seu livro com Alain Badiou, The End, discute como a construção de uma verdade começa com um acontecimento que escapa ao nosso controlo. Rancière também refere que o processo artístico implica sair de si próprio ao serviço de um tema. Em ambos os casos, existe uma espécie de força que nos ultrapassa, à qual nos dedicamos, embora não seja metafísica.

Giovanbattista Tusa: A cosmofilosofia não é uma doutrina sobre o cosmos; é uma prática de descentramento. Começa quando o sujeito deixa de se ver como a origem da obra, da verdade ou da ação. O artista não se limita a “expressar” uma interioridade; pelo contrário, é atravessado por forças, materiais, ritmos, acontecimentos e temporalidades que ultrapassam a sua vontade. Neste sentido, o processo artístico torna-se cosmofilosófico quando abandona a soberania do indivíduo e se deixa afetar pelo que ainda não tomou forma. Não se trata de um regresso a uma metafísica do Todo, nem de uma celebração da harmonia cósmica. Trata-se, antes, da capacidade de suportar a incerteza em relação ao que escapa ao nosso controlo. A dimensão cósmica não pertence exclusivamente à ciência — embora a ciência seja uma das suas linguagens —, nem à vontade de poder, que procura dominar tanto a Terra como os céus. O cósmico é aquilo que impele o pensamento a deixar para trás a sua arquitetura humana.

TC: Em tempos de colapso como os que vivemos, a arte tende a ser enquadrada quer como uma prática política que deve mobilizar a sociedade, quer como uma atividade supérflua, desprovida de utilidade imediata — o cliché atual coloca a seguinte questão: como é possível escrever poemas em plena guerra? Deleuze defende que a catástrofe está no cerne da pintura moderna, para abrir um espaço no qual o novo possa emergir. Blanchot, por exemplo, refletiu sobre a possibilidade da prática artística após o trauma do Holocausto. Parece-me que ambos exigem do artista a distância correta em relação ao mundo.

GT: A emergência não exige que o artista se torne um propagandista, nem que abandone a complexidade em nome da urgência. A arte que se compromete politicamente não é necessariamente a que proclama a posição correta. Pelo contrário, transforma as condições do sensível: o que pode ser visto, ouvido, sentido e pensado. Em momentos de catástrofe, a tarefa do artista não consiste simplesmente em representar a catástrofe. Isso seria insuficiente. O desafio consiste em abordar as formas através das quais a catástrofe organiza a própria perceção. A guerra, o colapso ecológico, o fascismo, a violência colonial e a devastação capitalista não são apenas temas; são regimes de temporalidade, de linguagem, de atenção. Talvez o papel do artista não seja o de conciliar, nem o de oferecer consolo rápido ou esperança. É o de abrir uma fissura na aparente inevitabilidade do presente e de tornar percetível, no seu seio, a possibilidade de outra relação com o mundo.

TC: Atualmente, atravessamos uma greve geral, a segunda num período de seis meses. O seu programa também explora a relação entre produção, contemplação e política. No entanto, a não-produção pode ser igualmente eficaz enquanto postura existencial. Existe uma ligação interessante entre a revolução estética e a luta de classes, na medida em que ambas defendem o direito ao descanso e à contemplação. Mas a contemplação é, por vezes, considerada um resquício aristocrático.

GT: A produção moderna foi dominada pela lógica do desempenho. Produzir tornou-se sinónimo de existir. Artistas, trabalhadores e investigadores são constantemente obrigados a medir-se a si próprios através de resultados quantificáveis. Face a este imperativo, a contemplação não é passividade. É uma forma de resistência. Contemplar não é afastar-se do mundo. É suspender a violência da resposta imediata. A não-produção pode tornar-se profundamente política quando interrompe o ciclo que transforma toda a energia em produtividade, cada atenção numa mercadoria, cada gesto num resultado. Não se trata de glorificar a inatividade. Trata-se, antes, de reconhecer que existem formas de pensamento, de escuta, de amadurecimento e de cuidado que não podem ser traduzidas para o vocabulário da produtividade. A greve, o silêncio, o adiamento, a recusa — tudo isto pode tornar-se uma forma de abrir outra relação com a possibilidade.

TC: Escreve algures que o pensamento ecológico consiste numa participação na multiplicidade dos seres, sem lhes impor uma totalidade. Enquanto orador convidado no seu programa, Michael Marder abordou o tema da epinoia, que seria uma inteligência que opera na superfície entre o eu e os outros. Qual é a relação entre o pensamento ecológico e a prática artística?

GT: O pensamento ecológico tem início quando deixamos de imaginar o mundo como o palco em que se desenrola a ação humana. Não estamos perante a natureza; estamos implicados nela. A arte pode tornar essa implicação percetível, não como uma lição moral, mas como uma experiência. A prática artística torna-se ecológica quando reconhece que todas as formas emergem de relações: materiais, históricas, técnicas, afetivas, geológicas e políticas. Uma obra nunca é apenas uma obra. Contém em si extrações, resíduos, gestos, energias, colaborações e histórias, tanto visíveis, como invisíveis. É preciso afastar a inteligência do sujeito isolado. Pensar, perceber e criar ocorrem nesse “entre-lugar”. A arte pode ser entendida como uma prática desse espaço “entre-lugar”.

TC: Parece-me que a perspetiva ecológica é, por vezes, enquadrada quer como um moralismo panteísta, quer como um utilitarismo de sobrevivência. De certa forma, são dois domínios que geram uma linguagem de clichés, limitando o processo artístico a objetivos pré-definidos. Será possível falar de ecologia sem moralidade nem esperança?

GT: Sim, e talvez seja também necessário. A ecologia empobrece quando é reduzida ao moralismo: “temos de salvar o planeta”. Empobrece também quando é reduzida a um discurso utilitarista de sobrevivência. A Terra não é meramente algo que preservamos para que possamos continuar a existir. Falar de ecologia sem moralidade não significa falar sem responsabilidade. Significa abandonar a posição de superioridade moral a partir da qual a humanidade ainda se imagina como a gestora do mundo. Da mesma forma, falar sem esperança não significa render-se ao niilismo. A esperança funciona frequentemente como uma forma de anestesia. Prefiro falar de atenção e de exposição às coisas tal como elas são. A ecologia deve começar pelo difícil encontro com aquilo que não pode ser imediatamente convertido num programa, numa imagem ou numa solução.

TC: No seu texto Anarkhia, relaciona a metafísica com o monumento: a construção de estruturas fixas e autónomas representaria uma crença numa essência isolada e irredutível. A arte moderna, em geral, opõe-se ao monumento — o flâneur tem uma atitude transitória que privilegia o processo artístico em detrimento do produto final (ou, nos seus termos, Terra Incognita em detrimento de Terra Firma). A antimonumentalidade é importante para si?

GT: O monumento procura transcender o tempo. A arte antimonumental aceita que todas as formas são provisórias, vulneráveis e contaminadas. Hoje em dia, a arte antimonumental pode ser uma arte que trabalha com ruínas, resíduos, arquivos instáveis, corpos frágeis e materiais em constante transformação. Recusa também a monumentalização do artista, da autoria e da legitimidade institucional. A Terra Incognita é mais interessante do que a Terra Firma porque o pensamento não se pode instalar ali como proprietário. A arte antimonumental não celebra a ausência de forma; inventa outras formas não definitivas.

TC: Desde o século XVIII, o regime estético procurou construir uma forma de conhecimento que não fosse nem prescritiva nem relativista, encontrando-a talvez na crença numa subjetividade criteriosa. No seu trabalho, sinto também uma tensão constante entre o dogma e o relativismo. Como validar a diversidade de perspetivas no pensamento ecológico sem cair no relativismo? Haverá algum papel para a estética em tudo isto?

GT: O oposto do dogma não é o relativismo. O relativismo defende que todas as perspetivas são equivalentes. O pensamento ecológico afirma algo diferente: nada existe isoladamente. As perspetivas não são opiniões intermutáveis; são modos situados de relação com a realidade. Preservar a diversidade não significa suspender o julgamento. Significa tornar o julgamento mais exigente, mais atento às condições materiais, históricas e sensoriais que o tornam possível. A estética continua a ser fundamental porque diz respeito à distribuição do sensível. Num mundo saturado de informação, a questão central já não é simplesmente o que sabemos, mas sim o que somos capazes de perceber. A estética é uma política da perceção.

TC: Tornou-se comum, desde a década de 1970, falar do fim da arte, que talvez signifique a transição do regime estético para a cultura da informação — do objeto com significado inerente (um fim em si mesmo) para o objeto como veículo de discursos (um meio para outros fins). Encontro aqui uma relação com o capitalismo tardio, que reduz tudo a uma dimensão utilitária e constrói um regime repleto de discursos, mas desprovido de significado.

GT: A era da informação cria a ilusão de que tudo é visível. Contudo, esta visibilidade generalizada muitas vezes esconde mais do que revela. Estamos rodeados de imagens, dados e explicações, enquanto os processos materiais de extração, exploração e destruição permanecem frequentemente ocultos. A arte não deve tentar competir com a velocidade da informação. Deve interrompê-la. Deve criar espaços de opacidade e de atenção. Contra o fluxo contínuo, a arte pode restaurar a gravidade das coisas. Talvez a tarefa da arte seja fazer-nos sentir aquilo que a informação se limita a comunicar. A informação diz-nos que há um colapso. A arte questiona que tipo de mundo tornou o colapso percetível, aceitável e repetível, e que outro mundo poderá começar a emergir.

TC: Os fins e os começos revestem-se de particular relevância no seu trabalho, onde aborda a ideia de novos futuros e sustenta até uma espécie de otimismo radical. Neste sentido, embora questione certos princípios do humanismo moderno, continuo a encarar as suas preocupações quase como uma continuação crítica do projeto moderno.

GT: Não creio que possamos simplesmente abandonar a modernidade, como quem abandona uma casa em ruínas. Continuamos imersos nas promessas, na violência e no vocabulário da modernidade. O futuro moderno foi, muitas vezes, colonial, produtivista e antropocêntrico no pior sentido do termo: colocou um sujeito humano abstrato no centro, sacrificando mundos concretos. Não obstante, a modernidade contém também uma força que não deve ser descartada: a recusa do que é dado, a invenção de novas formas de vida, a convicção de que o presente não é o destino. Uma continuação crítica do projeto moderno teria de libertar esta força da sua aliança com a dominação, o progresso linear e a soberania humana. A arte imagina o futuro não ilustrando utopias, mas transformando a nossa relação com a possibilidade. Não faz previsões. Talvez o futuro não seja o que vem depois do presente. Talvez seja aquilo que, no próprio presente, ainda não aprendemos a percecionar.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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