A obra longínqua: Ana Vieira na Galeria Vera Cortês

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DATA

18 Ago 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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A obra longínqua: Ana Vieira na Galeria Vera Cortês

AUTOR

Tomás Camillis

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“A obra torna-se, assim, a própria sucessão de evocações que não conseguem firmar uma imagem final, numa experiência de descoberta e indefinição — em Ana Vieira, o objeto exposto torna-se moldura de imagens longínquas.”

Há uma estranha fantasmagoria quando traçamos silhuetas. Desenhar uma forma em grafite ou esculpi-la em baixo-relevo é testemunhar um espectro que se delineia sob as nossas mãos. Não ignoro que fosse este encanto que atraiu os primeiros humanos ao fundo das cavernas — fazer emergir as formas, do fundo do mundo. Algo dali emanando que parece confrontar-nos, em silêncio. É através deste silêncio típico das artes plásticas que a obra vem aos poucos captar-nos, para possuir-nos enfim. Tal experiência artística é uma sedução, de certa maneira, incestuosa: a prole vem fitar o progenitor, desnudando-o para si mesma. Este confronto da obra que nos olha enquanto nós a olhamos, como um objeto de desejo que surpreende o sigilo de nosso voyeurismo, é um fogo pálido que nos queima aos poucos, para possuir o nosso coração.

A obra assim envolve-nos, surpreendendo-nos, mas não conserva a vantagem: é melhor amar do que ser amado — o amado é foco passivo, e não sente nada, enquanto aquele que ama está repleto de um ardente entusiasmo, queimando-se num fogo que haverá de transformá-lo. Por isto também, a obra não se transforma — ela é o que sempre foi, apenas alterada pelo câmbio de nossa percepção sobre ela: a grande obra assim estenderia-se sobre nós, pronta a adaptar-se às nossas diversas investidas, ensinando-nos não mediante doutrinas, mas experiências. Seria, então, o artista aquele atravessado pela paixão por algo ainda inexistente, necessitando construir aquilo que já ama de antemão? Ainda assim, é perigoso contemplar imagens: podemos enredar-nos nesta trama por nós tecida, a partir do desejo de conhecer. Assim nasce grande parte da cadeia de eventos mitológicos: a primeira traição de Zeus foi com Io, sacerdotisa do templo de sua mulher, Hera, que em tudo a imitava, pois Zeus queria a imagem daquilo que já tinha.

Não se fala muito deste elusivo aspecto da prática artística — no mais das vezes, resignamo-nos a comentar uma obra como um conjunto de operações formais e conteúdos discursivos. Mas tenho para mim que, mais do que qualquer interesse político ou recurso artístico, foi este encanto que captou Ana Vieira no decorrer de toda a sua carreira: a sensação de captar, e ser captado, no círculo mágico de uma experiência artística. Não à toa, tantas de suas obras lidam com as nuances do contorno.

Há qualquer coisa de desafiante neste voyeurismo mútuo: o artista vê a obra, que o vê de volta, levando-o a ver-se enquanto vê. Na realidade, é mais complexo — vemo-nos através da obra: assim como na vida não raro sentimo-nos vistos, pois assumimos o olhar do outro sobre nós, também aqui assumimos o olhar da obra sobre nós. Rebatemo-nos em nós, através do reflexo de uma obra enigmática, garantindo assim olhares sempre distintos do eu sobre si. Não temos aqui um revelar do objeto, mas um revelar do eu enquanto entidade formadora do mundo: surpreendemo-nos, ao deduzirmos a perspectiva daquilo que nos fita. Poderia então a obra querer escapar-nos — eu escapar-me de mim, através de uma obra elusiva? Em muitas obras de Vieira, temos uma imagem que evanesce, garantindo a ambiguidade da experiência. As coisas atravessam-nos: as obras não nascem do artista, mas brotam algures, atravessando-o. E, talvez para Vieira, as obras tampouco deveriam ser pelo artista concluídas — assim, as obras podem atravessar-nos também, enquanto espectadores, numa experiência da qual participamos ativamente, neste regime de incompletudes que está no cerne da prática de Ana Vieira.

De onde as coisas surgem, de facto? Contemplar a origem das coisas é acessar uma pureza além das circunstâncias? Seria a brancura o símbolo da fonte inicial? Mas a brancura é também uma clareza excessiva que se consome em sua própria fulgência, apagando-se em plena luz. Talvez por isto, na série de Ana Vieira aqui exposta, tenhamos oito painéis brancos que escondem um aparato visual um tanto mais obscuro, e labiríntico — na realidade o branco não esconde, mas inicia o aparato: como vemos o painel branco primeiro, ele é já o momento inicial da obra, a sua origem em nossa experiência, o testemunho de algo que se perdeu, e que será reencontrado, embora não totalmente. Ana Vieira, de facto, nunca se interessou por objetos, mas pelas evocações que nascem também de nós, emergindo de nossa experiência das coisas desconhecidas.

Atrás dos painéis, encontramos um sistema de espelhos imperfeitos que rebatem fotografias de ambientes domésticos. Nossa metafísica costuma defender que o verdadeiro jaz por detrás do visível, mas aqui o interior do painel branco é justo um espelho que distorce uma imagem, ela própria uma distorção de outra coisa — uma pia, um talher, uma luminária, um conjunto de pincéis, um manequim, um maço de cigarros. Onde estão estes objetos em sua origem? Na casa da artista? Todos nós temos tais objetos em nossas vidas, que, embora não sejam exatamente estes aqui representados, são similares o bastante: não se pode permitir a uma louça ordinária o estatuto de origem ou singularidade — um objeto banal sequer existe em si, resumindo-se à sua utilidade. Mesmo agora não sei se me recordo do talher de Vieira ou de algum outro que cruzou a minha vida, ou se em minha memória visualizo agora uma mescla qualquer de outros tantos. São todos derivados desprovidos de origem: o talher original inexiste.

De facto, pouco importa o objeto. Vieira diria: mais valem as evocações, e toda evocação é um realizar íntimo. Uma louça ordinária não perdura tanto, mesmo em nossa memória — minutos depois de utilizada, já se encontra alterada em nós, com todas as outras confundida. Tais objetos são como o nome logo esquecido de alguém que se apresenta — de que vale um nome, quando se tem o rosto do outro logo à frente? Mas também o rosto é, em parte, esquecido: suas feições escorrem para fora da memória, numa piscina de membros. Talvez por isto quase não haja rostos nas obras de Vieira, mas sim levianas evocações de desenhos obscuros. Vieira instiga-nos a aceitar este mundo de penumbras para o qual a percepção humana é o relâmpago — o mundo fulgurante que o relâmpago nos apresenta não é o mundo em si, mas é todo o mundo possível naquele instante. O cerne, aqui, é a experiência de um evento sem contornos claros e que apenas por isso nos arrasta para dentro de si, em nossa ânsia de conhecer aquilo que sabe seduzir-nos, fazendo-se de ausência para a nossa ocupação. Se somos aquilo que contemplamos, apresentar ao espectador algo ainda indistinto é permiti-lo construir-se enquanto se constrói também aquilo que está percebendo agora. Em nossa experiência, não há as coisas em si mesmas — o que é visto é indissociável daquele que vê (este enredar entre exterior e interior, típico de Vieira, está também trabalhado na obra Mesa-Paisagem, que completa a exposição: uma paisagem que é adaptada à mesa de jantar, palco central desta mais inerente atividade humana — a digestão do mundo em novas composições).

As próprias fotografias dispostas nos versos dos painéis não se resumem a um acervo de objetos — são resíduos de eventos sugeridos. O mundo não é um acervo de coisas estáveis que vêm imprimir-se num sujeito igualmente estável — tudo existe parcialmente. É o sujeito que, ao formalizar as coisas em sua percepção, formaliza-se também. Não saíamos incólumes de nenhuma experiência. Tal é a sina da obra moderna, talvez desde Manet: ela atrai-nos, mas não para ensinar — para pedir uma resolução que sabe ser impossível. Como nós, ela própria desconhece-se. Também por isto é tão sedutora — podem duas incompletudes esclarecer uma imagem? Mesmo a casa, enquanto totalidade, é aqui rejeitada por Vieira, que prefere sugerir fragmentos, momentos domésticos. Pois a casa é uma ideia absoluta, dado que ninguém vivencia uma casa por inteiro, mas cada detalhe por vez. A casa vivenciada, múltipla e misteriosa e repleta de arquétipos, permitia-lhe acionar esta carga evocativa que buscava.

Para a artista, trata-se de construir um ambiente que desmonte as condições de visibilidade com as quais nos acostumamos, preguiçosamente. Mais ainda: a obra de arte tem, em seus primórdios, uma origem religiosa, e estes intervalos quase litúrgicos de Ana Vieira também nos estimulam uma certa reverência. Mas aqui a obra não é um monumento impecável ao qual nos ajoelhamos: é uma entidade elusiva a ser investigada. O próprio conceito de obra acaba por ser revisto — o que é a obra? O objeto, o dispositivo, a percepção subjectiva? A obra é aquilo que está lá, ao além de todas as camadas, indistinto. Este longínquo é o anti-clássico, aquilo que não está destacado. Talvez por isso, em muitas obras de Vieira, não possamos adentrar o seu ambiente. Vemos como por uma fresta, à distância, tomados por um desejo vizinho tanto do facto quanto da fantasia. Suas obras rejeitam qualquer frontalidade. Precisamos nos mover ao seu redor, ensaiando diversas perspectivas, deslocando o ponto de vista ideal para um espaço quase barroco, como a própria artista disse. A negação da presença da obra é rebatida, assim, na negação do nosso próprio corpo enquanto presença. Somos apenas um ponto de partida, e projetamo-nos adiante, neste traiçoeiro campo de um desejo e de uma imaginação que visam superar a mera visualidade. A obra torna-se, assim, a própria sucessão de evocações que não conseguem firmar uma imagem final, numa experiência de descoberta e indefinição — em Ana Vieira, o objeto exposto torna-se moldura de imagens longínquas.

A exposição O Esquema Narrativo, de Ana Vieira, está patente na Galeria Vera Cortês até 19 de setembro.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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