O Excesso e o Silêncio - Tomás Camillis

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O Excesso e o Silêncio

DATA

30 Jul 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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O Excesso e o Silêncio

AUTOR

Tomás Camillis

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"Caminhar pela exposição é contemplar, neste sem-fim de manifestações artísticas construídas às margens da sensibilidade convencional, um atormentado panorama de nossa condição espiritual. Desinteressado pela sociedade, o artista bruto dedica-se por inteiro a uma visão íntima, para ser por ela superado em prol de algo maior."

Já há décadas Carl Jung explorava a arte-terapia como um método eficaz de investigar os processos psíquicos de seus pacientes quando, num pequeno texto de 1932, argumentou que a trajetória artística de Picasso evidenciaria uma expressividade esquizofrénica. A polêmica não fora direcionada à personalidade do artista, mas àquele aspecto de sua vida íntima que escoava na arte — nalguma medida, loucos somos todos. É interessante, portanto, entender a análise junguiana numa perspectiva mais abrangente, como julgo que também ele a entendia: à luz da história. Picasso é um sinal dos tempos, escreve. Para Jung, o humano moderno seria o resultado de uma quase absoluta destruição de valores íntimos. O ímpeto materialista de nossa sociedade teria afastado-nos da herança psíquica dos povos passados. Portanto, Jung entende a arte como Nekyia: uma salutar descida ao submundo do inconsciente, à caverna da iniciação e do saber secreto, e o retorno ao mundo superior. “Quase, ou nunca, tive um paciente que não regressou às formas artísticas neolíticas ou que não desfrutou evocações de orgias dionisíacas.” Se hoje nos tornamos unilaterais, apenas esta jornada histórica poderia restaurar o humano inteiro, agora esquecido, e que seria “oposto ao humano do presente, pois é sempre aquele que costumava ser, enquanto hoje somos apenas pelo momento”. Para abraçar toda a deslumbrante besta de nossa espiritualidade, seria preciso romper a concha de nossa mente moderna.

Para Jung, além dos esquizofrénicos, havia também os neuróticos, cujas imagens seriam mais sintéticas pois buscariam um sentido ou sentimento unificador, enquanto os esquizofrénicos produziriam imagens contraditórias e desprovidas de coesão — tal seria o grupo de Picasso. Seria por isto que a arte moderna é fragmentária? O artista clássico pode pintar temas atormentados, mas sua lucidez não é contaminada pela tormenta. Já o artista moderno vivencia a patologia à qual dedica a sua arte, no êxtase e na angústia nascidos tanto de sua liberdade operativa quanto de sua descrença na verdade. O romantismo já entendia a arte como o explorar de uma paisagem íntima que, em contacto com uma natureza espiritualizada, fragmenta-se numa dispersa energia. Avassalado pela vida, também o esquizofrénico se dissolve em diversos elementos carentes de sentido geral. Tal é o papel do Sublime na arte moderna, alguns diriam: a vastidão que, vista de frente, colapsa as estruturas. Ao invés da técnica, neste colapso é o talento que assume a dianteira — o quebradiço êxtase que conserva a energia de tal encontro. Uma arte toda talento é também uma resposta à industrialização da sociedade. Assim como a forma bruta, que escoa a energia dos impulsos íntimos que vêm impor-se sobre um real por vezes demasiado técnico. Mas não apenas o bruto: também as colagens típicas da arte e literatura modernas seriam, na leitura de Jung, esquizofrénicas. Poderíamos, assim, chamar a simetria clássica de uma neurose obsessiva?

Entre a fragmentação e a obsessão, situamo-nos. Mas talvez tenha sido sempre assim. Foucault argumenta que a loucura é uma construção moderna, fruto de uma crença simplista na razão. Talvez o louco seja quem, como se dizia no medievo, foi tocado por anjos — aquele que contemplou a vastidão. Seria a modernidade uma resposta à vastidão? Desde que abandonamos a estrutura psíquica e religiosa de nossos antepassados, na esperança de ocuparmos, nós mesmos, o lugar deixado pelos deuses, amargamos uma hostilidade existencial que nos exigiu respostas. Antes, Aristóteles dissera que a natureza teria horror ao vazio — tal horror vacui manteve-se inquestionável até o século XVII, quando Torricelli provou ser possível construir um vácuo no mesmo experimento que criou o barómetro de mercúrio. Pascal confirmou-o ao levar um barómetro ao topo da montanha Puy de Dome, nesta impactante relação entre a delicadeza de um processo científico e a vastidão de um espaço natural. E o mesmo Pascal assombrou-se pelo vácuo por ele confirmado, escrevendo sobre o pavor que sentia pelo silêncio eterno do universo, com seus espaços infinitos. Tal ansiedade sempre existiu: o horror vacui pode ser também entendido como o modelo artístico que preenchia as bordas dos manuscritos e os capitéis dos pilares, ou seja, que eliminava a ansiedade dos espaços vazios. Mas em nosso tempo o vácuo tornou-se não apenas a própria condição do universo, como também o esvaziamento de nossas crenças numa solidez cósmica. Daqui talvez nasça a filosofia (e a loucura) de Nietzsche, cuja Vontade de Poder pode ser entendida como a nossa tentativa de dominar tudo o que nos escapa, preenchendo este terrível vazio numa sede infinda de ocupação.

Mas talvez o vazio externo seja apenas um reflexo do vazio íntimo — antes, o misticismo era a busca pelo divino de dentro, como a gota que contém o oceano. A ausência do deus cria um vazio interno repleto de monstros não assimilados tanto pela estrutura quanto pela revelação divinas, que davam sentido às coisas. Quem explora o vazio íntimo, na noite do mundo? Quem carregará o barómetro da sensibilidade ao topo da montanha espiritual?

Patente no Centro de Arte Oliva, a mostra horror vacui apresenta-nos oitenta e cinco peças antropomórficas de cinquenta artistas, pertencentes à coleção de arte bruta Treger Saint Silvestre, lá acolhida. Há uma elegância expositiva e um respeito à autonomia da obra na curadoria de Marta Jecu, em sua decisão de situar os objetos em pedestais, permitindo-nos tanto contemplá-los em sua totalidade quanto sermos por eles desorientados, na inquieta vitalidade de sua propagação no espaço. Caminhar pela exposição é contemplar, neste sem-fim de manifestações artísticas construídas às margens da sensibilidade convencional, um atormentado panorama de nossa condição espiritual. Desinteressado pela sociedade, o artista bruto dedica-se por inteiro a uma visão íntima, para ser por ela superado em prol de algo maior. Quase poderíamos ver a arte bruta como uma experiência mística, dado o seu artista ser aquele que abdica da correta técnica e submete o seu rústico talento à uma revelação íntima. Tal atormentada espiritualidade é repleta de excessos, de experiências grandes demais para serem concretizadas em plasticidades esclarecidas. A noite do mundo é a também a noite em nós, e a arte bruta é uma arte em profunda conexão com a experiência deste absurdo. Tal obsessiva verticalidade seria oposta à dispersão horizontal de tanta arte contemporânea, mais preocupada com o sistema social de imagens e discursos do que com o drama íntimo do indivíduo.

Pois numa sociedade de saberes técnicos e investigações analíticas, o artista bruto ainda assume a revelação como principal modelo de conhecimento — aquele inusitado evento que vem visitar-nos, exigindo-nos uma apaixonada submissão. Pois a revelação talvez não seja o desvelar da verdade, mas o trauma metafísico que insinua a existência de algo a mais. E o vazio por esta experiência deixado seria então explorado pelo artista, por seu compromisso absoluto, suas estruturas provisórias e seus balbucios acumulados. Pois este excesso de vida é o excesso de energia que rompe e bestializa as formas. A arte seria assim como a experiência no limite, onde a plenitude do horror e do prazer coincide — é nas fronteiras que habita o monstro, criatura inclassificável, pois está em diálogo com alteridades. E a brutalidade tornar-se-ia a linguagem deste confronto com o vazio (quando o ímpeto racional explora a nossa identidade, abdica do vazio, pois antes de tudo há sempre o intelecto, que organiza o vazio e estabiliza a energia através de estruturas lógicas — por isso não há desespero em Mondrian).

Percebo, portanto, na exposição não apenas a presença de genuína arte bruta como também uma série de obras mais voltadas a um estilismo do grotesco e que, sendo apenas visualidade trabalhada, não emanam de uma vivência interna. Seu processo tampouco parece ser nutrido de um atormentado talento, mas sim da promoção de um conjunto de técnicas formais que visam um efeito artístico qualquer. Uma obra que nasça da angústia de viver o vazio e da precariedade de uma visão pessoal (ainda que relacionada com certos estilos populares) adquire uma rispidez por inteiro distinta de obras apenas interessadas no estranho enquanto estética. Talvez seja esta a grande diferença, por exemplo, entre as obras de Joaquim Vicens Girondella, Jaber ou Battista Podestà e as obras de Pierre Dessons, Agnès Baillon e La Mère François. Acaba por ser uma distinção similar à encontrada entre o expressionismo e a caricatura: rimos da caricatura, mas somos o expressionismo — pois se o clássico idealiza sem ser infectado, também a caricatura ridiculariza, sem ser pelo tema contagiada. Inclino-me assim a diferenciar o estranho estilizado da arte bruta, cuja falta de técnica e excesso de talento manifestam o tosco de nossa condição. Aquele que contempla é pela experiência alterado, e neste sentido talvez o artista bruto seja, mais que o artista treinado, alguém que foi escolhido para exercer este papel, desempenhando-o como pode, sempre atrás do outro em si, em busca do que tampouco compreende.

Não à toa, talvez, muitas das obras aqui expostas são figuras que nos fitam, com seus imensos olhos vidrados. O ato de olhar já contém quase tudo em si — o interesse, a vulnerabilidade, a articulação. Os olhos atónitos pretendem dominar, mas sobretudo acabam por exprimir, no tosco semblante da figura, que é também a própria figura do artista, a silhueta de um vazio que nunca aparece, em si. Os olhos já não podem fechar, pois na arte bruta tudo emana de uma experiência obsessiva que devora por inteiro aquele que espia.

Curada por Marta Jecu, a exposição horror vacui, que também expõe uma peça sonora do autor português Gonçalo M. Tavares, está patente no Centro de Arte Oliva até dia 24 de janeiro de 2027.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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