Alheios Monumentos: Grada Kilomba na Fundação Albuquerque

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DATA

25 Ago 2026

AUTOR

Tomás Camillis

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Alheios Monumentos: Grada Kilomba na Fundação Albuquerque

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Tomás Camillis

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"Um modelo artístico como o praticado por Grada Kilomba, agora exposto na Fundação Albuquerque, parece-me buscar tais questões. Sobretudo por situar-se, como muitos movimentos artísticos contemporâneos (e em grande medida mesmo desde o advento da arte moderna) em oposição à ideia do monumento. O monumental seria aquilo que se coloca como sobre-humano, um eixo central ao redor do qual a contingência de nossos dias e a fugacidade das gerações — noutras palavras, a fragilidade da vida humana — é ancorada. Mas Grada não se limita à crítica do monumento, pois interessada sobretudo em um de seus temas derivados: a memória."

Sempre haverá aquele disposto a perguntar-se o que é a arte. Melhor talvez seja aquele que pergunta como a arte é possível. Melhor ainda, quem sabe, seja perguntar-se por que fazemos arte. Por que atacar um tema por meio de uma obra de arte, ao invés de um tratado filosófico ou de uma pesquisa histórica? É por amarmos aquilo que ainda não existe, pois apenas possível? É este o amor do artista? A paixão por aquilo que se delineia vagamente no horizonte, e anseia ser manifesto numa forma aberta, sem jamais revelar-se por inteiro? E o que faz, esta forma? Do que ela é capaz, que as outras formas não o são? Poderíamos dizer que a arte é sobretudo um jogo entre consciências? Que o artista se serve dos meios necessários para construir um efeito no espectador. E a obra, embora autónoma e repleta de um excesso que a torna insubstituível (pois resistente a qualquer discurso que vise contorná-la), é, ainda assim, também um meio — um palco aonde a consciência do espectador vem ser alterada.

Um modelo artístico como o praticado por Grada Kilomba, agora exposto na Fundação Albuquerque, parece-me buscar tais questões. Sobretudo por situar-se, como muitos movimentos artísticos contemporâneos (e em grande medida mesmo desde o advento da arte moderna) em oposição à ideia do monumento. O monumental seria aquilo que se coloca como sobre-humano, um eixo central ao redor do qual a contingência de nossos dias e a fugacidade das gerações — noutras palavras, a fragilidade da vida humana — é ancorada. Mas Grada não se limita à crítica do monumento, pois interessada sobretudo em um de seus temas derivados: a memória.

Embora possuam uma presença escultural, qualificaria suas obras mais como instalações que, fragmentando-se pelo espaço, convidam a presença do espectador. Nisto, afastam-se tanto do ícone quanto do monumento, dois conceitos em estreita relação, na história da arte — a escultura contém similitudes com o cadáver: visa ser aquilo que está além das circunstâncias, embora em meio às circunstâncias. O pedestal do monumento é a garantia de sua independência e autonomia, a durabilidade de seu material é a promessa de sua longevidade, e a coesão de seu desenho é um apelo à assimilação intelectual. E sendo o monumento uma tentativa de preservar a história, temos aqui um modelo específico de relacionamento com o passado: discursivo, intocável, objetivo, absoluto — com todas as suas forças, e fragilidades. O ocorrido é entendido como um alicerce inquestionável em nosso senso de identidade. Na história da arte, a silhueta costuma ser relacionada à compreensão lógica — são as formas delineadas que apelam melhor ao reconhecimento do visível.

Portanto, se a silhueta coesa exige ser contemplada à distância, para ser melhor assimilada pelo intelecto que a tudo visa medir, a dispersão presente nas obras de Grada convida-nos a uma ocupação temporária que é mais vivida que analisada. Permitem-nos, assim, uma experiência subjectiva de um lugar ao invés de uma imposição objetiva de uma imagem.Pois talvez Grada nem sequer queira explorar o tema da memória em si, mas sim a nossa relação com a memória — como os fatos passados são assimilados pelas experiências atuais de cada um? A memória não é o facto, mas a interpretação do facto — há sempre uma vivência, seja ela imposta ao coletivo ou aflorada no indivíduo.

A experiência crítica do real é um dos emblemas da arte moderna. A estética foi seu primeiro campo de ação, numa resistência tanto ao dogmatismo racionalista quanto ao perspectivismo cético — o esteta tenta situar-se nalgum lugar entre a imposição geral e a opinião pessoal. Portanto, vejo Grada assumindo certos discursos e procedimentos moderno-contemporâneos (sobretudo o campo expandido da escultura desde os 1960) que criticam os conceitos do absoluto e do objetivo, para refletir sobre os traumas históricos da negritude. Mas, embora vise conduzir-nos por experiências mais sensíveis que intelectuais, ainda assim é uma artista que se interessa pelo geométrico, pelo calculado, pelo sistemático. Tal tensão gera, muitas vezes, instalações diluídas pelo espaço, mas cujas partes têm, elas próprias, formas definidas e posições deliberadas.

Mas para explorar a memória precisa-se explorar também a ideia de história, ou seja, de narrativa. Também artistas como Mona Hatoum e Doris Salcedo lidam com este desafio — como narrar, sem contar uma história? Preferem, assim como Grada, evocar uma história. Para tal, servem-se de sistemas simbólicos, ou metafóricos. Em Compressed Time por exemplo, Grada apoia um delicado cubo de vidro preto sobre uma pilha de pedras brancas, e ríspidas: mais que uma narrativa, temos a evocação de um evento — uma maneira, talvez, de partilhar histórias sem perder a experiência aberta da obra. Fugindo do literal e do linear, por vezes as obras de Grada mais parecem-me ilustrações de metáforas. Neste sentido, embora as suas obras não seja figurativas, ainda assim podem ser entendidas como representacionais.

Suas obras costuram, portanto, uma estreita relação tanto com a poesia quanto com a estética. Com isto, talvez visem repensar a história não como um objeto sólido e inalcançável, já consolidado no pedestal dos acontecimentos concluídos, mas como uma experiência a ser vivida, no presente. Que inclusive altera o próprio passado, vendo-o também como um campo em aberto, pois é a experiência atual que afeta a interpretação dos factos de outrora. Os três tempos moldam-se, mutuamente. Enquanto situar uma escultura num pedestal seria separar o passado do presente, e pensar a memória como algo contido numa silhueta apenas à distância contemplada. Mas para Grada o passado ainda ressoa na actualidade. De facto, vivemos, ainda, no passado — suas fissuras seguem abertas, e por todo o lado sentimos o resíduo atual de violências antigas. Não à toa a mostra chama-se O Fundo do Mundo: quer trazer à tona todos os registros do que aconteceu e, no entanto, tentam ocultar para fora de nossa experiência. É esta experiência que tais obras visam fornecer-nos. Louis Kahn disse que o monumento não é grande, mas completo em si — mesmo uma cabeça de alfinete é monumental, ele diz. Mas não há espaço para a experiência subjectiva, na cabeça de alfinete. Podemos apenas contemplá-la à distância, extasiados. Talvez por isto as obras históricas de Grada dissolvam-se nos arredores: para serem por nós habitadas, ainda hoje. O monumento comenta o evento. A experiência tenta revivê-lo. Lázaro não está fadado ao sepulcro — pode ser levantado, também.

O que jazia no fundo do mundo é manifesto, não tanto revelado. Mais intuímos presenças, que delas nos certificamos. Embora não figurativa, Grada sugere o humano: supomos a nossa presença numa série de objetos — as caixas de madeira carbonizada em 18 Verses, o cubo de vidro preto e as rochas brancas em Compressed Time. Simbolizados, portanto. Não temos aqui uma arte do cadáver, historicamente relacionada à escultura como monumento mortuário que substitui a presença do que já foi — temos sepulcros, ao invés: caixas que tanto apresentam, quanto escondem. Quem contempla um sarcófago vivencia um paradoxo metafísico: o invisível dentro do visível, o divino dentro do mundo, o grande dentro do pequeno. Como encaixar o mistério da morte num envelope de madeira? E enquanto não abrirmos a caixa, a experiência perdura. A carga metafórica de suas obras conserva-nos num regime sugestivo — os volumes cicatrizados de 18 Verses podem ser corpos negros emergidos pela escuma negra do leito atlântico, ou seus caixões, ou madeira queimada como símbolo da modernidade, etc. São também suportes para versos, compondo no espaço da exposição um poema fragmentário que sinaliza ser impossível construir narrativas coesas sobre os mais torpes eventos — a força do fragmento é justamente esta: não reduzir a uma silhueta aquilo que é grande demais para ser compreendido apenas intelectualmente. Portanto, se o monumento tradicional é uma hipérbole, talvez as instalações de Grada se sirvam do eufemismo para explorar outras maneiras de entender um evento. Embora a metafísica entenda o temporário e o frágil como deméritos, há, no entanto, um ténue deslumbre (uma afável comoção?) em contemplar o delicado colapso de uma estrutura — talvez a sua brevidade a marque ainda mais em nossa consciência: a fragilidade exige uma outra sorte de atenção.

Mas até que ponto trabalhar a memória com estruturas anti-monumentais contribuiria para o esquecimento? De atenuar tanto o impacto que acabamos por afastar a obra do evento histórico que ela aborda? A clareza do ícone visa justamente torná-lo um marco para a memória. Recordar sensações é talvez mais desafiante — em Ulysses, quando Stephen Dedalus acusa Buck Mulligan de maltratá-lo no passado, Mulligan esquiva-se dizendo apenas lembrar ideias e sensações. Dubuffet e Fautrier rejeitaram a delicadeza, por embelezar o que não podia ser embelezado. Suas obras conservam a brutalidade na prática artística, para que o impacto das imagens seja fidedigno ao trauma do Holocausto, por exemplo. De facto, a sofisticada sugestividade do Memorial aos Judeus Mortos de Peter Eisenman (similar, em espírito artístico, às obras de Grada) acaba por vezes não comovendo as sensibilidades atrofiadas de nossa época — anos atrás veiculou-se uma série de selfies levianas sendo sistematicamente tiradas, no memorial. Lembrar é um exercício — esquecer é mais fácil. Mesmo monumentos cíclicos, como o Santuário de Isé, cujos templos são refeitos a cada vinte anos, conserva ainda assim o ícone de sua imagem e de suas técnicas construtivas, e sobretudo o ícone das divindades, que são transferidas aos templos novos em tudo iguais aos antigos.

Talvez isto tudo seja no fundo outra questão, mais interessante, colocada por práticas como a de Grada: como transformar a experiência subjectiva do espectador em uma memória coletiva? Pois Grada aborda sobretudo injustiças sistémicas, ou seja, as histórias de um povo — daí também a inexistência de figuras humanas, que poderiam impor uma carga individual ao que é coletivo. O monumento é efetivo justo por situar-se fora das circunstâncias — é dogmático: uma imagem sólida, ao além da vivência individual. Já a experiência subjectiva não visa informar a verdade ao indivíduo, mas abrir-lhe o espaço para a busca de uma verdade. Ao invés de uma verdade transcendente, busca talvez uma verdade relacional, ou seja, nascida das circunstâncias: entre o espectador e a obra. Neste sentido, a força da estética é também a sua fragilidade. Kant tenta resolvê-la com seu subjetivo-universal, que sempre me pareceu quase um unicórnio: uma elegância de impossível verificação. Ao mesmo tempo, cultuar o acessível é menosprezar o espectador. Também é evidente que sem o indivíduo, não há história. Os eventos passados foram vividos por pessoas em tudo iguais a nós, e a força da forma artística talvez seja esta: a de fornecer uma experiência transformadora ao espectador, embora a real silhueta desta experiência, ou sua validade geral, permaneçam elusivas. Seria esta a sua relação com a história? Alcançar um testemunho poético que seja o palco de uma experiência duradoura, nem sempre articulável, mas que una a delicadeza da vida íntima com a violência da esfera pública. E o monumento seria assim aquilo que é construído na consciência do espectador, para sempre conservando uma incerteza em sua relação ao monumento do outro.

A exposição O Fundo do Mundo, de Grada Kilomba, pode ser visitada na Fundação Albuquerque até dia 27 de setembro de 2026.

BIOGRAFIA

Tomas Camillis é autor e pesquisador baseado em Lisboa. Escreve narrativas fictícias e ensaios no contacto entre arte, filosofia e literatura. Possui mestrado em Teoria da Arte pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos últimos anos participou de pesquisas, lecionou cursos em institutos culturais, auxiliou na organização de simpósios e publicou em revistas especializadas. Atualmente colabora com o Serviço Educativo do MAC/CCB e com a revista Umbigo.

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