Cinema Experimental Português: O Cinema dos Artistas

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DATA

22 Jan 2026

AUTOR

Maria Inês Mendes

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Cinema Experimental Português: O Cinema dos Artistas

AUTOR

Maria Inês Mendes

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"Concebido como um programa exaustivo, o ciclo reúne um conjunto significativo de obras cinematográficas de artistas portugueses que, sobretudo nas décadas de 1960 e 1970, utilizaram o cinema como uma extensão das suas práticas artísticas anteriores, abrindo novas vias formais e conceptuais. A lista de artistas e de filmes que compõem este ciclo é extensa, revelando não apenas a abertura da instituição a estas práticas interdisciplinares, mas também um trabalho continuado de conservação, digitalização e recontextualização do cinema experimental em Portugal."

How to define the place for cinema within the history of the arts? - Sergei Eisenstein

A dificuldade de atribuir um lugar ao cinema e a invisibilidade das múltiplas conexões que estabelece com as demais artes visuais parece resultado de uma teoria fílmica dominada pela literatura, bem como de uma história da arte ainda cega aos estudos fílmicos^[1].Se, historicamente, se observa uma tendência para a segregação destes dois universos - frequentemente tidos como inconciliáveis -, o século XX foi, paradoxalmente, marcado por inúmeros movimentos de aproximação. À medida que se afirmava um movimento na redefinição do objeto artístico - e uma preocupação renovada com a espacialidade, a temporalidade e a construção de uma outra visualidade - tornava-se também inevitável que os artistas se debruçassem sobre o cinema e sobre a imagem em movimento. Cabia-lhes participar num esforço de libertação das próprias artes visuais e das suas categorias fixas. E, ao mesmo tempo, encontrar no cinema um espaço livre, distante do gigantesco depósito de discurso estético, ético e ontológico que recaia sobre a produção artística.

Foi em 1929, sob a direção de Alfred H. Barr, que o MoMA inaugurou o seu Departamento de Filme. O objetivo deste projeto não se limitava à construção de um repositório de filmes documentais sobre artistas ou obras, nem pretendia desempenhar um papel meramente supletivo da atividade museológica no campo das artes visuais. Este foi, antes, um primeiro momento de reconhecimento institucional do cinema pelas artes visuais. E é precisamente neste campo mais amplo que se insere o ciclo Cinema Experimental Português: O Cinema dos Artistas, Anos 60 e 70, apresentado na Cinemateca Portuguesa em novembro de 2025 e com continuidade prevista para abril deste ano.

Concebido como um programa exaustivo, o ciclo reúne um conjunto significativo de obras cinematográficas de artistas portugueses que, sobretudo nas décadas de 1960 e 1970, utilizaram o cinema como uma extensão das suas práticas artísticas anteriores, abrindo novas vias formais e conceptuais. A lista de artistas e de filmes que compõem este ciclo é extensa, revelando não apenas a abertura da instituição a estas práticas interdisciplinares, mas também um trabalho continuado de conservação, digitalização e recontextualização do cinema experimental em Portugal. Por razões que serão difíceis de esclarecer, mas fáceis de constatar, todos estes artistas se dedicaram à imagem em movimento. A este respeito, e partindo do pressuposto de que não constituem diferentes correntes, mas “zonas de procedimento que se cruzam nos mesmos autores”, a inventariação das diferentes relações que os artistas estabelecem com o cinema é curiosa^[2].

Há-os que, de forma mais evidente, seguem a via da experimentação. Carlos Calvet (1928-2014), considerado pioneiro do cinema experimental português, ocupa um lugar singular neste panorama. Os seus filmes VENEZIA (1959), ESTUDO DE CAMIONETA ABANDONADA (1960) e FILME EXPERIMENTAL (1963), por exemplo, ensaiam noções de ritmo e composição, que reencontramos, mais tarde, em MOMENTOS NA VIDA DO POETA (1964). Da mesma forma, também Ana Hatherly (1929-2015) se insere nesta via da experimentação, isto é, da decomposição arqueológica das metodologias e processos de fazer cinematográficos.

Elemento ativo do grupo de Poesia Experimental Portuguesa dos anos 60, autora e tradutora de inúmeras obras literárias, Ana Hatherly descrevia-se como uma criadora “em permanente derivação: uma escritora que derivou para as artes visuais através de uma experimentação constante com a palavra, e uma pintora que derivou para a literatura através dessa mesma experimentação”.^[3]A sua experiência com o cinema é consequente e concordante com o resto da sua obra. Mais: o dispositivo fílmico parece ser utilizado para dar continuidade a uma exploração já em curso da dimensão visual da palavra escrita. São projetados neste ciclo um conjunto de obras, manifestamente experimentais, que reforçam a relação escrita-imagem, abandonando a discursividade a favor da dimensão icónica da palavra.

Destacam-se os seus primeiros filmes de animação, como C.S.S., FRAGMENTOS DE ANIMAÇÃO e SOPRO, produzidos em 1974 durante os seus estudos na International London Film School, onde as figuras geométricas sofrem metamorfoses sucessivas e as letras caligrafadas dão origem a objectos desenhados. “É significativo o momento em que, num destes exercícios iniciais, um conjunto de linhas verticais se converte na expressão ‘Spaghetti time’, ou quando o vermelho que invade o ecrã dá lugar à referência ao ‘Tomato’”, escreve Joana Ascensão na folha de sala que acompanhou a sessão. E é também relevante caso o de REVOLUÇÃO (1975), onde a artista constrói uma sequencialidade visual semelhante ao encadeamento frásico. Originalmente filmado em Super 8 e estreado na Bienal de Veneza em 1976, o filme retrata as paredes, os murais, os cartazes e os grafitti das ruas lisboetas do pós-25 de Abril de 1974. As imagens sucedem-se vertiginosamente, com planos que se sobrepõem e se interrompem como os versos dos seus poemas. O espectador-leitor vê-se, então, obrigado a acompanhar a cadência deste fluxo visual: tal como no livro se viram as páginas, no filme assiste-se à rápida passagem dos fotogramas. Hatherly experimenta, assim, por via do cinema, o alargamento do campo da leitura conteudística, restituindo à escrita a sua “força original, semiótica, icónica e automaticamente semântica”^[4].

Note-se, no entanto, que mesmo a via da experimentação terá de ser escrutinada. Se até então nos referimos a uma experimentação de natureza formal, o ciclo reúne também um conjunto de trabalhos que aproximam a experimentação de uma relação descomprometida com o cinema. Muitos são os artistas que recorreram a formatos considerados amadores, como o 8 mm e o Super 8, explorando a liberdade proporcionada pelos dispositivos portáteis. Acima de tudo, estes artistas procuraram outros modos de fazer, estabelecendo uma relação mais próxima entre a vida e a arte. Deste gesto nasce um cinema livre, frequentemente diarístico, associado ao quotidiano e ao encontro entre amigos.

É o caso de Julião Sarmento (1948-2021), que nos apresenta ACORDAR (1976), um breve ensaio que funciona como uma entrada de diário: durante cerca de três minutos, um homem acorda, acende um cigarro na cama e deixa-se existir diante da câmara. Esta aproximação íntima ao gesto cinematográfico é retomada, mais tarde, numa sessão dedicada a Lourdes de Castro (1930-2022). Os filmes desta sessão, que nos chegam na sequência de um trabalho de recuperação levado a cabo pela Galeria Porta 33, são dois projetos coletivos que resultaram do encontro de Lourdes de Castro e René Bertholo com os amigos, entre eles José Paradela, Pitum Keil do Amaral, Eduarda e Marcelo Costa, na ilha do Funchal. No verão de 1969, o grupo juntou-se para realizar O AMOR QUE PURIFICA (1969), uma fotonovela que nos transporta para o universo árabe do drama cinematográfico El Moustakbal el Moghou. Durante algumas semanas, as ruas do Funchal transformaram-se num palco de “playboys de bons sentimentos, raparigas modernas e sheiks árabe”. Um ano mais tarde, o grupo volta a reunir-se para filmar TROTOÁRIO AZUL (1972), uma narrativa desconexa e fragmentada, dividida em 21 partes e 43 episódios. O filme, cujo título remete para uma expressão popular madeirense - adaptação fonética do termo francês trottoir (passeio) -, é uma insólita rêverie construída através da montagem de imagens e de cenas improvisadas. Muito embora estes filmes não sejam assinados individualmente, revelam de forma inequívoca como, para a artista e os seus companheiros, a arte era indissociável da vida. São “filmes de amadores” e, ao mesmo tempo, “filmes de artistas”, pensados com muito humor e descontração, num contexto lúdico favorável à criação artística.

Por sua vez, seguem-se aqueles que optam por uma vertente documental do cinema. Os seus filmes chegam-nos como cápsulas do tempo, reminiscências de alguns momentos performativos que nos permitem reconstruir a cena artística dos anos 60 e 70. UM DIA NO GUINCHO, COM ERNESTO (1969) de Carlos Calvet, por exemplo, documenta um encontro organizado por Ernesto de Sousa, em colaboração com Noronha da Costa e com a Oficina Experimental, que contou com a participação de inúmeros artistas e marcou esta fase do experimentalismo português. ROTURA (1977), de Ana Hatherly, documenta uma performance realizada pela artista na Galeria Quadrum, em que grandes suportes de papel são rasgados vigorosamente, traduzindo-se na intensidade do som. Neste contexto, destaca-se também o filme EXPOSIÇÃO DE LOURDES CASTRO NA GALERIA 111 (1970), que nos mostra algumas imagens da sua exposição, centrada na projeção e fixação de sombras e silhuetas em materiais diversos, como lençóis, acrílico e papel. Ainda nesta linha, surge o registo fílmico de um “Teatro de Sombras” de Lourdes Castro no Teatro Laura Alves, em 1970, com efeito de luz e de cor de Manuel Pires, que assina a realização.

Talvez seja ainda necessário, no âmbito deste debate, considerar aqueles cuja relação com o cinema é mais profunda. Trata-se de autores cuja prática cinematográfica não se inscreve num regime de prolongamento ou de desvio, mas atravessa e informa a totalidade da sua obra. Autores que, como Julião Sarmento e António Palolo (1946-2000), construíram um universo cinematográfico no seio das artes visuais, desenvolvendo uma obra verdadeiramente cinemática.

Durante as décadas de 1960 e 1970, António Palolo experimentou intensamente com os formatos cinematográficos de 8 mm e Super 8, produzindo um conjunto notável de trabalhos que mantêm relações evidentes com a restante obra plástica, integrando-se num projeto artístico coerente e transversal. Parte destes filmes recupera imagens da cultura popular: corpos masculinos e femininos, cowboys, pin-ups e figuras públicas da época recortadas de revistas e colocadas em movimento, frequentemente acompanhadas por formas geométricas. São evidentes as ligações à pop art, ao dadaísmo e ao surrealismo, bem como às pinturas realizadas entre 1968 e 1971, nas quais o artista articula referências pop num estilo que oscila entre a figuração e a abstração.

É também neste contexto que se inscreve a obra fílmica de Julião Sarmento. No seu mais recente livro Uivar à Lua (2025), Delfim Sardo escreve a propósito da sua obra: “A pintura de Sarmento dedica-se ao estabelecimento de um léxico de imagens, muitas vezes referências oriundas de referências fílmicas, que acoplam textos e que usam um dispositivo cinematográfico por definição: a edição e a montagem. De facto, são pinturas que justapõem, como numa compactação temporal, imagens de proveniências diversas, interpretadas e remontadas em outras narrativas, construindo planos compósitos cuja unidade só pode ser entendida como derivado do universo fílmico”. São vários os mecanismos que estruturam a obra de Sarmento enquanto prática de matriz cinemática, ainda que operada pela via pictórica. Em primeiro lugar, a citação fílmica a partir da imagem, num processo interno de remissão das artes visuais para o cinema. Em segundo lugar, a relação com a tipologia própria da escrita cinematográfica, visível na continuidade ficcional que se projeta para além do plano pictórico, convocando a noção de fora de campo como elemento estruturante da composição. A estes mecanismos somam-se a evocação de lugares icónicos do cinema e a mobilização de tópicos recorrentes da dramaturgia cinematográfica, como a triangulação amorosa, a traição e a centralidade da figura feminina. Estes procedimentos tornam-se evidentes nos filmes PERNAS (1975) e FACES (1976), que convocam precisamente a relação entre o desejo e a imagem do corpo feminino, e em RUMBA, onde uma mulher dança a conhecida dança cubana, envergando um vestido de cetim vermelho. Como escreveu André Silveira em Julião Sarmento, The Complete Film Works, "são imagens que pelos seus enquadramentos remetem para o trabalho de pintura do artista", condensando em si o foco na mulher, na sexualidade e na objetificação, a parede monocromática como tela em branco (que seria incorporada nas suas Pinturas Brancas duas décadas mais tarde), e a fusão entre o corpo e o pano de fundo.

As motivações destes artistas - como vimos - são diversas, sobrepostas e dificilmente redutíveis a uma única explicação. Por um lado, o cinema podia funcionar como um espaço de fuga - um mundo para onde a humanidade e, aqui, os artistas, se escapavam nas suas crises de fastio face às formas e discursos consagrados. Por outro, impunha-se a possibilidade de o cinema, enquanto síntese das artes, condensar múltiplas potencialidades criativas. Como defendia Eisenstein, para a escultura o cinema seria uma cadeia de formas plásticas em transformação; para a pintura, não apenas a resolução do problema do movimento, mas o surgimento de uma nova arte gráfica, um fluxo contínuo de formas mutáveis; para a literatura, a materialização direta da imagem desejada em perceções audiovisuais^[4]. Esta concepção ampliada ajuda a compreender a atração exercida pelo cinema. Mas é sobretudo o dinamismo que se apodera da imagem - o movimento enquanto centelha de vida - que se torna decisivo. Porque uma obra dotada de um ritmo cinético nunca se repete e é uma das criações mais livres que se pode imaginar. O cinema surge, assim, como uma forma que escapa aos sistemas fechados e que, sem qualquer promessa de verdade definitiva, vive somente da beleza e da permanente reinvenção das formas.^[5]

Juntam-se aos nomes já referidos, Ângelo de Sousa, Artur Varela, Helena Almeida, Fernando Calhau, E. M. de Melo e Castro, Luís Noronha da Costa e Vítor Pomar. A programação completa do Cinema Experimental Português: O Cinema dos Artistas, Anos 60 e 70 poderá ser consultada no website da Cinemateca Portuguesa. Parte dos filmes incluídos neste ciclo será apresentada em cópias novas, recentemente digitalizadas pela Cinemateca, mas muitos serão exibidos nos seus suportes de origem, nomeadamente Super 8, 8 mm e 16 mm.

^[1]Ideia desenvolvida em O Exercício Experimental da Liberdade (2017), de Delfim Dardo.

^[2]Ibidem.

^[3]Folha de Sala, de Joana Ascenção. Disponível aqui.

^[4]Em Ana Hatherly e a escrita em cinema, por Elisabete Marques, in: Revista CCI-Cátedra Cascais Interartes, nº 1, 2019, pp. 30-41. Disponível aqui.

^[4]De acordo com Notes For a General History of Cinema (2016), de Sergei M. Eisenstein.

^[5]Temática desenvolvida no Catálogo da Exposição Revolução Cinética, apresentada em 2008 no Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado.

BIOGRAFIA

Maria Inês Mendes frequenta o mestrado em Crítica e Curadoria de Arte na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2024, concluiu a licenciatura em Ciências da Comunicação na Universidade NOVA de Lisboa. Escreveu sobre cinema no CINEblog, uma página promovida pelo Instituto de Filosofia da NOVA. Atualmente, é responsável pela gestão da UMBIGO online, onde publica regularmente, e colabora com o BEAST - International Film Festival.

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