Entrevista a Tiago Rocha Costa, autor da capa da Umbigo.space

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DATA

03 Fev 2026

AUTOR

Maria Inês Mendes

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Entrevista a Tiago Rocha Costa, autor da capa da Umbigo.space

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Maria Inês Mendes

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No atelier Concorde, na Rua Leite de Vasconcelos, conversámos com Tiago Rocha Costa (Évora, 1995) sobre a sua prática artística, construída no cruzamento entre investigação teórica, experimentação material e a ficção. A conversa percorre temas como a produção de conhecimento através da arte, a artificialidade, a ruína e o tempo profundo, bem como os processos plásticos que dão forma às suas “arqueologias inventadas”. Entre o rigor do projeto e a incorporação do acaso, esta entrevista contextualiza um trabalho que convoca diferentes temporalidades para repensar a nossa relação com o mundo natural.

Maria Inês Mendes: O teu trabalho divide-se em dois eixos: por um lado, tens uma parte de investigação, centrada sobretudo na relação entre as artes visuais, o conhecimento científico e a ficção e, por outro, tens a tua prática artística. Começava talvez por te perguntar como geres a fronteira entre o artístico e o científico. Interessa-me também perceber se entendes a prática artística como uma forma de produzir conhecimento ou se esta é, sobretudo, um produto de uma investigação já em curso.

Tiago Rocha Costa: A questão da investigação teórico-prática tem estado muito presente no meu trabalho devido ao doutoramento na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Há uma continuidade entre estes dois corpos de trabalho e eles informam-se mutuamente. Ou seja, aquilo que faço no atelier suscita-me vontade de investigar alguns temas teóricos, muitas vezes fora do domínio exclusivo das artes. E a própria investigação também me incentiva a ir para o atelier testar questões plásticas e formais que se relacionam mais ou menos com aquilo que estou a estudar.

O foco do meu trabalho de investigação tem sido, de facto, essa relação entre a produção artística, o conhecimento e a ficção. Porque acho que é na convergência destas três áreas disciplinares que podemos chegar a algum tipo de verdade sobre o mundo que nos rodeia, sobre a forma como os fenómenos humanos antropogénicos modificam aquilo que entendemos como o mundo natural. A questão da ficção surge relacionada com a matéria e com a plasticidade dos materiais, e acaba por ser uma forma de ultrapassar a objetividade que associamos ao rigor científico. Interessa-me utilizar os mecanismos das artes visuais e da ficção, num sentido mais lato, para levantar questões (e desconstruir outras) a respeito do grande tema, que é a nossa relação com o mundo natural.

MM: Quando referes a nossa relação com o mundo natural, entendes a natureza como um conceito em crise?

TRC: Em crise e profundamente ligado à cultura humana. Em tempos, estes foram dois conceitos completamente separados um do outro e, apesar de ainda persistir este desejo de ver a natureza como algo puro, isolado, algo que pode ser contemplado e do qual estamos à margem, acho que isso é uma projeção romântica sobre qualquer coisa que na verdade já não é exatamente assim. E por isso é que não deixo de incorporar uma dimensão artificial no meu trabalho, quer ao nível do fazer artístico, quer ao nível dos materiais que utilizo.

MM: Esta artificialidade que referes remete-nos também para as arqueologias inventadas que constróis. Como é que estes artefactos se inserem na tua investigação artística?

TRC: Estas estruturas funcionam como fósseis ficcionais, pensados por mim desde o interior até às últimas camadas e que funcionam quase como velaturas de pintura. Quero criar peças que parecem não ter sido construídas por mim, que foram encontradas e que são a evidência de um tempo e de um espaço que não se coaduna propriamente com o presente. Esta artificialidade está relacionada com uma simulação do mundo natural que nos remete a outros lugares.

MM: Para além do conceito de arqueologia inventada, a ideia de ruína também parece central no teu trabalho. O que te interessa nesta condição liminar entre a vida, o vestígio e a ruína?

TRC: Para mim, a ruína é um objeto ou uma entidade em potência, qualquer coisa que está num estado intermédio entre o que poderia ser a sua forma original e o seu apagamento definitivo. É esse estado intermédio que nos permite especular sobre o que a peça poderá vir a ser. O meu trabalho começa sempre com maquetes muito rigorosas e racionais. Mas a certa altura comecei a perceber que estas estruturas geométricas, apesar de serem interessantes formalmente e de refletirem algumas das minhas preocupações, não funcionam. Percebi que era preciso sujeitar estas peças a processos plásticos que me permitissem chegar a essa condição do objeto-vestígio.

MM: Quais são os processos que utilizas para chegar a esta condição de objeto-vestígio?

TRC: Como referi, começo sempre com maquetes e o objetivo é criar uma regra, uma espécie de princípio gerador, que funcione para uma série de objetos e que dê alguma coerência ao conjunto. No caso das Colunas de Saturno, por exemplo, refiro-me a uma regra de crescimento, em que o espaço interior da peça se alonga e permite que a esfera se desloque de forma diferente.

Mas estas regras têm de ser subvertidas. Depois desta fase inicial, que é uma etapa de design e de projeto, vem uma fase mais livre e sensorial em que as peças são submetidas a um processo de fossilização. Este começa com uma série de camadas de argamassa, feita à base de areia, cinza, cal, terra e pigmentos. As primeiras camadas são sempre mais espessas; são camadas construtivas em que estou ainda a trabalhar sobre a forma – a acrescentar alguma coisa a estes volumes e a apagá-los. As últimas camadas tornam-se mais finas e já não são construtivas – a sua importância reside em questões de cor, de textura e de luminosidade da própria superfície. A peça torna-se mais pictórica à medida que este processo avança. Nesta fase, esqueço-me frequentemente do primeiro objeto que tinha desenhado a régua e esquadro. Estas camadas de argamassa escorrem das peças e sedimentam-se um pouco por todo o lado. Há uma incorporação de ‘acidentes’ com a própria matéria, que se torna impossível de controlar. A verdade é que se sou muito rigoroso nas primeiras etapas, quando eu tenho essa parte assegurada, é essencial libertar-me disso e incorporar também um pouco dessa energia do atelier. No final, acredito que as peças são um somatório de todos esses acasos.

O melhor exemplo da incorporação do acaso no meu trabalho é talvez a peça Symbiotic Encounters (2022). Gosto muito de ir a lojas de bricolagem, de jardinagem e vou comprando objetos significativos do ponto de vista da nossa relação com o outro, seja com animais, plantas, ou com os ciclos no mundo natural. Houve uma altura em que comecei a comprar iscos de pescas, que são simulações de vermes em plástico. Estamos aqui num domínio completamente artificial, de emulação das formas da natureza. Um dia, deixei alguns destes iscos no ateliê sobre umas placas azuis e, quando cheguei, reparei que estavam a libertar uma substância corrosiva e afundar na placa. Para mim, este evento foi como produzir um fóssil sintético. E a verdade é que nunca tentei compreender este acaso em termos químicos; não me interessa saber o que aconteceu, para mim é quase magia.

MM: Esta descrição do teu processo leva-nos, por exemplo, à tua peça mais recente, Tropical Vanitas (2025), apresentada na Duplex a propósito do projeto Hedone, coordenado pelo Diogo Ramalho da Galeria Plato. Como é que esta peça e, em particular, a questão do prazer se insere na tua investigação?

TRC: De um ponto de vista plástico, a peça foi construída de acordo com este processo de fossilização que descrevi. Esta peça é uma espécie de caixa de pintura, que nos remete para uma jaula, mas também para uma caixa de transporte, e foi construída por mim. Queria criar um objeto que nos fosse familiar e, ao mesmo tempo, que não fosse inteiramente explícito. Isto quer dizer que uma parte do processo foi um trabalho de carpintaria. Depois, a certa altura, esqueci-me daquilo que isto era e comecei a tratá-lo plasticamente de outra forma, a acrescentar os livros e os frutos, que são moldes de frutos autênticos, destruídos de forma a simular algumas interações entre frutos e animais que observei, por exemplo, no Jardim Zoológico de Lisboa.

Em relação ao grande tema do projeto Hedone, a propósito do qual apresentei esta peça, penso que esse não foi decisivo. Esta era uma peça que queria fazer há muito tempo e com a qual, depois de feita, consegui estabelecer algumas relações com o tema do prazer e do dinheiro, que foi o subtema que me foi atribuído. Julgo que esta atribuição se possa justificar da seguinte forma: Tinha começado a observar algumas pinturas dos séculos XVI e XVII do pintor flamenco Frans Snyders. Há nestas pinturas uma coisa muito interessante - são pinturas de natureza morta barrocas, em que as composições são sempre complementadas com animais exóticos, sobretudo papagaios e pequenos macacos, que são representados vivos a interagir com os frutos e a destruir as composições. Há um contraste muito grande entre os animais caçados, que eram apresentados como carcaças ao lado dos frutos, e estes animais exóticos. Chamou-me a atenção a forma como o exótico era tratado, como estes animais eram vistos como mercadoria, como um símbolo de estatuto, de poder e de dinheiro por parte das classes sociais mais altas.

MM: O tema do exótico surge também no projeto que desenvolveste no Museu Nacional de História Natural e que resultou na apresentação da exposição Coro Verde no Laboratório de Química Analítica. Podes falar um pouco mais sobre este projeto e sobre a tua relação com as aves exóticas?

TRC: As aves e os animais exóticos são um tema recorrente no meu trabalho desde que me lembro, mas vão aparecendo de formas diferentes. Na exposição de História Natural, por exemplo, este tema surge de forma mais clara, possivelmente porque toda a exposição estava orientada para uma espécie exótica invasora em particular, os periquitos-de-colar. No caso de Vanitas, a referência é talvez menos óbvia, mas prende-se sobretudo com esta estrutura que poderia ser utilizada para o transporte de aves exóticas entre continentes. De forma geral, interessa-me identificar uma relação ambígua com o exótico. Por um lado, quando estão do outro lado do oceano, estas espécies são altamente desejadas. Por outro, quando se tornam uma presença quotidiana, são consideradas invasoras e isso reflete-se também na nossa indiferença, no nosso impulso para anular este tipo de expressão.

MM: Este projeto que desenvolveste teve também um desdobramento editorial. Como foi desenvolver um projeto para o meio editorial?

TRC: O projeto Hedone, dividido em 4 subtemas, resultou em quatro exposições, de quatro artistas diferentes, e também numa publicação. Para mim, esta publicação é quase um arquivo do projeto, que reúne parte considerável da pesquisa que antecedeu a exposição.

Trabalhar em papel foi um processo muito curioso porque funcionou ao contrário daquilo que normalmente faço. Tenho algum trabalho em papel, desenhos e esboços, mas nunca os apresento. Aqui, comecei exatamente pelo papel. A publicação não tem documentação da obra final, que para mim seria a forma mais fácil de resolver um projeto em papel, mas antecipa alguns aspetos que viriam a ser relevantes. O ensaio visual é uma espécie de tratamento visual das referências que informam a obra e de algumas pistas daquilo que estava a desenvolver em atelier.

Como referi, fiz algumas visitas ao Jardim Zoológico de Lisboa para perceber como é que os animais interagiam com a jaula e com os frutos. No fundo, fui à procura do imaginário das pinturas de Frans Snyders. No projeto editorial Hedone, associado à exposição, encontramos algumas fotografias de situações que, para mim, são claramente uma natureza-morta. Mas o projeto também recupera o meu trabalho de pesquisa em alguns arquivos digitais de museus de história natural. Vemos silhuetas de aves – study skins, e os crânios de primatas, sempre à escala 1:1 que é algo que tenho vindo a utilizar nos meus trabalhos mais bidimensionais como Conceito Tropical (Salão dos Pássaros). No fundo, interessa-me perceber que podemos justapor imagens do século XVII, com imagens contemporâneas e imagens de arquivo. E depois a investigação é precisamente perceber como é que estas referências dialogam umas com as outras e o que é que isso diz sobre nós. Não é que exista propriamente uma intenção de propor uma solução. Não tenho nenhum trabalho que indique um caminho explícito. Aquilo que faço é construir uma visão no atelier, apesar de considerar que ideologicamente o trabalho é claro.

MM: A verdade é que este trabalho cruza muitas referências, remetendo-nos ao mesmo tempo para o passado, presente e futuro. É difícil localizar as tuas peças no tempo. Como é que a questão da temporalidade surge no teu trabalho?

TRC: Trabalho muito sobre o conceito de tempo profundo, que tem que ver com uma temporalidade não-humana, com qualquer coisa que nós, enquanto espécie, não tivemos a oportunidade de presenciar. Este é um cenário que nos dá todos os motivos para sermos bastante humildes face à posição que ocupamos no planeta. Este entendimento do tempo profundo é muito evidente na peça Meganeura (2023), que é o nome de uma libélula pré-histórica que foi o maior inseto voador de sempre. Esta peça foi construída a uma escala antropomórfica e desenhada para se assemelhar a um mata-moscas. O objetivo era sobretudo confrontar a beleza desta criatura que só conhecemos através do registo fóssil com o tempo presente – esse tempo em que temos um risco absurdo de pragas de insetos e obedecemos a um impulso de extermínio muito imediato. A série Sopa Primordial (2024), que é uma espécie de interpretação plástica de uma teoria científica sobre a origem da vida – que nos fala de algumas poças de água onde estariam reunidos todos os ingredientes –, também nos remete para essa temporalidade pré-humana longínqua.

MM: É curioso que a maioria dos trabalhos que referes foram desenvolvidos em série. De certa forma, a serialidade parece relacionada com a própria classificação científica, que agrupa e categoriza as espécies de seres vivos de acordo com as características morfológicas por eles partilhadas. À semelhança desta classificação, no teu corpo de trabalho também encontramos conjuntos de peças que, embora obedeçam a uma matriz comum, têm pequenas variações. Isto é uma opção que tomaste ou algo para o qual tendes naturalmente?

TRC: Há vários motivos para trabalhar em série e a relação que estabelece com a classificação científica é talvez a principal. A primeira razão que me levou a trabalhar desta forma foi sobretudo uma questão de conforto e de gestão de esforço. É-me mais fácil trabalhar em duas ou três peças em simultâneo do que apostar todos os esforços numa só peça, correndo o risco de perder o caminho que quero seguir. Sinto que trabalhar sobre várias variações formais de uma ideia me permite ver coisas que não estão imediatamente presentes. É importante para mim não abdicar dessas frações e reflexos do que é que era uma ideia. No caso das Colunas da Saturno, por exemplo, optei por trabalhar em série porque queria criar um espaço que pudesse ser habitado, que tivesse tantas peças que o espectador tivesse de andar entre elas. Só através da serialidade poderia construir essa ideia de um arquivo perdido, de um acervo que tinha sido descoberto.

MM: Há pouco referias que a temática das aves e dos animais exóticos é recorrente no teu trabalho desde que me lembras. Podes falar um pouco mais sobre o teu percurso?

TRC: Julgo que ganhei mais consciência destes temas durante o Mestrado em Belas-Artes, mas durante a minha licenciatura em Artes Visuais em Évora estas temáticas também já lá estavam; esta obsessão vem de trás. Era um corpo de trabalho mais pictórico, que tinha muito que ver com estes processos de apropriação de superfícies, com essa ideia de arqueologia da pintura e também com uma atenção à maneira como a matéria se deposita sobre as construções humanas quase como uma metáfora para aquilo que acontece na geologia, com várias camadas de várias épocas que podem ser lidas como um livro.

Lembro-me de no segundo ano, durante uma cadeira de retrato, fazer o primeiro trabalho com aves exóticas. Eu não tenho qualquer afinidade com a figura humana e, então, decidi pegar nuns blocos de cálcio que se oferecem aos pássaros para que possam afiar os bicos, coloquei-os sobre plintos e tratei-os como se fossem pequenos bustos escultóricos. Interessava-me já trabalhar em série e, ao mesmo tempo, pensar que o animal também poderia ter agência. Uns anos mais tarde, já em 2018 ou 2019, fiz uma série de colunas clássicas que foram pensadas como brinquedos para pássaros domésticos e que iam sendo destruídas pelos seus bicos. É um trabalho que recupera algumas referências históricas, como o facto de os papagaios terem chegado à Europa durante a Antiguidade Clássica na sequência das incursões de Alexandre Grande à Índia. Estes pássaros eram percebidos como curiosidades exóticas, mas também eram bastante maltratados. Por isso, aquilo que fiz foi subverter este símbolo da cultura clássica, oferecendo-o aos próprios animais.

São apenas dois exemplos destas ideias que tenho vindo a recuperar. E, na verdade, acho que as ideias importantes são precisamente aquelas que revisitamos, apesar da nossa vida mudar, de termos mais referências. Por alguma razão que desconhecemos, regressamos sempre aos mesmos tópicos. E este processo de revisitação permite-me tirar algumas conclusões, nomeadamente perceber que as práticas ficcionais e a arte são fundamentais para que possamos recuperar as nossas origens e projetar outros futuros alternativos, que não têm necessariamente de ser catastróficos. Apesar do meu trabalho ter, por vezes, um tom melancólico, e de procurar recuperar qualquer coisa que se perdeu, foco-me na possibilidade destas peças serem portais para outras coisas e para outras realidades.

BIOGRAFIA

Maria Inês Mendes frequenta o mestrado em Crítica e Curadoria de Arte na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2024, concluiu a licenciatura em Ciências da Comunicação na Universidade NOVA de Lisboa. Escreveu sobre cinema no CINEblog, uma página promovida pelo Instituto de Filosofia da NOVA. Atualmente, é responsável pela gestão da UMBIGO online, onde publica regularmente, e colabora com o BEAST - International Film Festival.

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