Clean, Clear, Cut: A Bienal de Malta 2026

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DATA

10 Abr 2026

AUTOR

Laurinda Branquinho

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Clean, Clear, Cut: A Bienal de Malta 2026

AUTOR

Laurinda Branquinho

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A Bienal de Malta de 2026, e a sua segunda edição, tem como ambição inscrever o país como uma plataforma de diálogo artístico contemporâneo, capaz de articular práticas locais e internacionais e de consolidar a sua posição no circuito global da arte. O enquadramento conceptual desta edição, sob direção artística da curadora Rosa Martinez, estrutura-se em torno de uma sequência de gestos — Clean, Clear, Cut — que convocam uma transformação urgente das condições contemporâneas: acabar com a poluição ambiental, ética e estética; discernir e compreender; e romper para abrir novos caminhos.

Para pensar a Bienal é necessário entender o contexto histórico e contemporâneo do país. Malta é um território cuja história é marcada por sucessivas ocupações: dos Fenícios, Romanos e Árabes, à Ordem de São João e, mais tarde, ao domínio dos Britânicos, sob o qual se torna colónia em 1800 e apenas alcança independência em 1964; processos que moldaram profundamente a língua, a cultura, a arquitetura e a estrutura política do país. Hoje, essa herança histórica coexiste com dinâmicas contemporâneas marcadas pelo crescimento acelerado do turismo¹ e pela especulação imobiliária². A reconfiguração da paisagem levanta questões sobre sustentabilidade, nomeadamente a capacidade de um território insular com espaço limitado de suportar intensos fluxos de construção; sobre identidade urbana e cultural, na medida em que a homogeneização arquitetónica tende a diluir especificidades locais; e sobre acesso ao território, particularmente no que diz respeito à habitação e ao uso dos espaços por residentes³. Assim, a Bienal de Malta tem uma responsabilidade acrescida na forma como essas tensões são interpretadas e discutidas. Espera-se que atue como mediadora, que exponha relações complexas sobre o património, que ofereça espaço para analisar as tensões contemporâneas, e que convide a população a participar e intervir.

A sua estrutura organiza-se em três eixos: a exposição internacional, os pavilhões nacionais e os temáticos. Um dos aspetos mais relevantes da sua estrutura é a utilização de locais históricos — palácios, fortalezas, museus, templos — como elementos ativos na construção de sentidos, onde os projetos artísticos se relacionam diretamente com as camadas históricas, políticas e simbólicas que os atravessam. Rosa Martinez é a curadora responsável pela exposição internacional que se desdobra pelas ilhas — de Malta a Gozo —, e os pavilhões têm outros curadores associados, entre eles Katya Micallef, Ada Piekarska, Eszter Csillag, e Natalia Bradbury.

A minha visita começou por Valetta, capital de Malta, uma cidade fortificada com um projeto urbano renascentista que a insere como património mundial da Unesco. À entrada do centro histórico, é impossível ignorar a extensa faixa com a inscrição “Justice for Jean Paul Sofia” em memória ao jovem trabalhador, de 20 anos, que em 2022 foi vítima mortal do colapso de um edifício em construção⁴. A faixa introduz um ruído necessário, devolvendo ao espaço histórico o peso do presente, que acabou por marcar o início do meu percurso pela Bienal.

No Museu Nacional de Arqueologia — que detém uma coleção de artefactos pré-históricos que contam a história ancestral das ilhas Maltesas —, encontrei-me com a obra de João Marques, jovem artista português, que dispõe de uma sala onde apresenta a instalação Neste país sem olhos e sem boca (2024-2025). A construção da obra parte da recolha de terra afetada por incêndios em lugares que lhe são familiares. O processo passa por raspar as camadas mais superficiais de terra, ardida há pouco tempo, e estendê-la sobre painéis retangulares instalados paralelos ao nosso corpo. A terra carbonizada — com os seus galhos, pedras, folhas e raízes — é levantada do chão e a sua história disposta diante do espetador. Neste movimento é pedido que olhemos com atenção e cuidado para aquilo que vive abaixo de nós, que define o território e sustenta a vida, e que todos os anos, quando a temperatura aumenta, passa pela grande tragédia que são os incêndios florestais.

Foi também aqui que vi a primeira das nove peças da artista italiana Concetta Modica, que iria encontrar ao longo do meu percurso pela Bienal. Cada escultura da série Nine Nights of Malta: the journey of a tomato sepal to become a Star (2025) parte do sépalo de tomate, que, fundido a metal e posto sobre uma superfície de terracota azul, alude a um céu estrelado. Cada uma das peças, corresponde a uma noite específica, entendida como um momento em que algo, ainda que pequeno, alterou o curso da história. A peça que aqui vemos é acompanhada pela legenda “August 5, 1608 - the night Caravaggio completed The Beheading of Saint John the Baptist for the Oratory of St John's Co-Cathedral”, uma referência à passagem de Caravaggio por Malta, onde pinta a sua maior obra, ainda hoje exposta no local onde foi concebida. Formalmente, as obras são pequenas e inserem-se discretamente entre as peças das coleções de cada museu. À medida que as vamos encontrando, estas começam a funcionar como pontos de orientação na história de Malta, ligando delicadamente todos os diferentes espaços da Bienal.

No MUZA – The National Community Art Museum, situa-se o Pavilhão de Malta, Wonderland: Kaos Kontemporanju, com trabalhos de Ġulja Holland, Pierre Portelli, Roderick Camilleri, Victor Agius e Vince Briffa. Partindo do livro de Lewis Carroll, Alice no País das Maravilhas, o pavilhão propõe uma descida a um universo onde a ideia de progresso é posta em causa. Saliento aqui os artistas Pierre Portelli e Ġulja Holland, que, em diferentes meios, abordam de forma incisiva as questões do Antropoceno. Em The Triumph of Time, Pierre Portelli mostra uma série de championship belts adornados com objetos simbólicos — como unhas e pestanas postiças, seringas ou flores —, questionando a mortalidade, envelhecimento e vigilância. Por outro lado, Ġulja Holland, com a pintura Through the Looking Glass e o uso de espelhos, coloca humanos e gorilas frente a frente, suscitando uma reflexão sobre observação, poder e relações entre espécies.

Ainda em Valleta, visito o Grand Master’s Palace, um palácio que encarna séculos de poder, servindo o período colonial britânico, mas também como sede do primeiro parlamento constitucional de Malta em 1921. No contexto da Bienal, a obra The Economy of Power Pays the Price (2018-ongoing), do artista egípcio Mohamed Ibrahim Elmasry, que dialogava precisamente com temas de poder, acabou por não chegar a Malta devido à guerra no Médio Oriente, deixando no claustro do palácio uma sinalética que explicita essa ausência e as circunstâncias geopolíticas que a causaram.

Já no interior do palácio, encontro Carne Vale (2026), de Vasco Araújo, uma escultura altamente detalhada modelada a plasticina, que assume a forma de um carro alegóricos do século XVIII, propondo uma reinterpretação crítica da história do Carnaval maltês. Ao chegar perto da obra, o cheiro a plasticina inunda os sentidos, navegando-nos até à infância. Mas o que vemos é uma composição que reúne cavaleiros da Ordem de São João, dançarinos populares e civis, todas personagens masculinas vestidas com trajes femininos, numa eufórica celebração; ou ainda figuras com cabeças de porco e talhantes, articulando o sagrado e o profano. A obra constrói-se a partir de referências históricas com um material infantil, interrogando com ironia as relações de poder institucionais, sociais e de género.

Por último, a grande surpresa do Grand Master’s Palace foi a instalação 12 Horses – Homage to Jannis Kounellis (2018), de Lara Nickel, que ocupa os antigos estábulos. Partindo da obra Untitled (12 horses) de Jannis Kounellis, que, em 1969, colocou doze cavalos vivos dentro de uma galeria em Roma, Nickel retoma esse gesto, substituindo os animais por doze pinturas em escala real, dispostas no chão perpendiculares às paredes do estábulo, como se ocupassem fisicamente o espaço. Esta configuração obriga-nos a circular entre as telas, revelando tanto as imagens como o verso das pinturas, ativando a sua tridimensionalidade. A instalação ganha ainda mais força por estar exposta nos antigos estábulos do palácio, que funcionam como uma extensão conceptual da obra, reforçando a tensão entre passado e presente, animal real e imagem, presença e representação. Nickel transforma a pintura num corpo que ocupa o espaço, desfazendo a distância habitual entre imagem e espetador, obrigando-nos a percorrê-la e atravessá-la fisicamente. A peça evidencia também as condições, muitas vezes invisíveis, que a participação de um artista numa Bienal implica. O transporte de doze pinturas de grandes dimensões implicou custos elevados e dificuldades logísticas significativas, levando a artista (atualmente a viver no México) a recorrer a financiamento externo e crowdfunding para viabilizar a sua participação na Bienal⁵.

No Fort St Elmo, onde se situam muitos dos pavilhões nacionais, destaca-se o da Polónia, Archive of Hesitations, composto pela instalação audiovisual da artista Weronika Zalewska. O ponto de partida é o recurso ao formato de concurso televisivo — difundido após 1989 sobretudo durante a transição da Polónia para uma democracia liberal —, onde participantes de diferentes classes tentam responder corretamente às perguntas dentro de regras aparentemente objetivas, mas instáveis. O uso de inglês, que não dominam totalmente, expõe a pressão de adaptação a um modelo ocidental, mas, à medida que o jogo avança, surgem falhas e ambiguidades que revelam os limites deste sistema. Aos participantes são feitas perguntas como, “What do we feel in a shopping mall?”, “Who feels secure in the free-market economy?” ou “Is the presence of Polish troops in the Middle East after September 11 justified?”. No outro canal de vídeo, são mostradas imagens de gestos e detalhes do quotidiano — do toque ao manusear de um tear —, que constroem uma narrativa não linear, lenta e sensível. Estas imagens permitem que o sentido surja gradualmente da relação entre memória, experiência e observação direta, ao contrário da velocidade e da pressão do jogo que vimos anteriormente, O pavilhão sugere assim a incerteza e a experiência vivida como ferramentas essenciais de produção de conhecimento.

No dia seguinte, viajei até à ilha de Gozo. A natureza está aqui mais presente no quotidiano, tornando-a um refúgio para muitos malteses que procuram afastar-se do ritmo urbano. No Parque Arqueológico Ġgantija, a instalação BLANK (2026), da artista maltesa Therese Debono, inscreve-se diretamente na paisagem. Em frente aos templos pré-históricos, dos mais antigos do mundo, Debono apresenta uma fotografia de grande escala de uma parede branca sem janelas. O gesto evidencia a rutura entre o legado ancestral e as formas contemporâneas de construção que interrompem e bloqueiam a nossa visão sobre a paisagem. O local esteve recentemente no centro de uma polémica, após a aprovação da construção de um edifício perto dos Templos Ġgantija, sem avaliação do impacto patrimonial. A licença foi, entretanto, revogada por incidir sobre uma zona protegida pela Unesco, mas a disputa continua⁶.

De volta a Malta, no Inquisitor’s Palace — um antigo edifício ocupado pela Santa Inquisição Romana que dominou Malta durante mais de 224 anos, onde ainda se visitam antigas salas de audiências, câmaras e objetos de tortura—, as obras expostas estabelecem um diálogo com a história do lugar, explorando repressão ideológica e conhecimento proibido. Aqui, vi o filme A Night We Held Between (2024), da artista palestiniana Noor Abed, que se centra na gravação da canção Song for The Fighters, proveniente do arquivo sonoro do Popular Art Center em Ramallah, destinado a preservar canções e sons tradicionais palestinianos. Partindo da voz de uma anciã a cantar, a obra percorre camadas sonoras e espaciais que transformam a história num presente contínuo, entrelaçando ritual, resistência e vida quotidiana para refletir a força da memória coletiva.

Já no Fort St Angelo, Salvatore Arancio apresenta Their Eyes Have No Lids (2019), uma instalação audiovisual que documenta o trabalho das freiras na preservação do axolotl e do achoque, anfíbios em risco de extinção no México. Arancio entra em espaços monásticos para documentar a rotina diária de cuidado das freiras com o animal, um processo que articula espiritualidade e conservação biológica. A instalação é composta por dois vídeos e vários peluches e esculturas do animal, desdobrando diferentes modos de representação. A obra é uma reflexão poética e sensível sobre a vida animal e humana, sobre cuidado e ecologia.

O último lugar que visitei foi o Birgu Old Armoury Armoury of the Knights of Malta, onde se situam vários pavilhões temáticos, entre eles o Bullets of Flower, instalação de Maria Kulikovska, artista ucraniana, que nos confronta com a realidade da atual guerra na Ucrânia. A artista faz homenagem ao que aprendeu com a sua avó na Crimeira, nomeadamente a respeito da utilização de plantas medicinais, e incorpora esta ferramenta de sobrevivência na sua prática artística. Na instalação, as ervas medicinais são embutidas em balas, transformando um objeto de violência num instrumento de cuidado e cura. Fazem parte da composição vários corpos e fragmentos femininos, no chão ou pendurados por correntes, que, na translucidez, deixam ver as rosas que brotam no seu interior.

Em três dias a caminhar por todos estes lugares, a pergunta que se impôs foi: quem beneficia desta Bienal? Apesar de ser um evento de pequena escala e apenas na sua segunda edição, esta consegue afirmar-se no circuito global da arte contemporânea, através da atualidade dos temas que propõe, da versatilidade de artistas e meios, e das suas escolhas menos previsíveis, apostando também em artistas emergentes ou pouco representados. Casos como o do artista João Marques, cuja participação se deve a uma open call, demonstram que existe, de facto, um esforço de ampliar o acesso à participação.

No entanto, essa abertura não parece traduzir-se ainda no acesso à população. E é neste ponto que a afirmação de Rosa Martinez, “Art is political, even when it tries to hide it”⁷, ganha um peso concreto. Se a Bienal não desenvolver mecanismos consistentes de mediação com residentes, escolas e artistas locais, o seu impacto tenderá a concentrar-se num público já familiarizado com a arte contemporânea.

A dimensão política da arte não se esgota nos temas que as obras abordam, manifesta-se também nas condições de acesso que a própria Bienal constrói. Quando um evento desta natureza ocupa o património histórico de um país, essa responsabilidade torna-se ainda mais evidente e, por isso, é esperado que existam políticas de acesso de modo a que os residentes possam efetivamente usufruir do programa. E é aí que a Bienal de Malta, apesar dos muitos sinais positivos, deixa ainda algum caminho a percorrer⁸.

A Bienal de Malta pode ser visitada até dia 29 de maio de 2026.

A Umbigo viajou até Malta a convite da Malta Biennale.

¹ Times of Malta. “Editorial: Tourism Growth Comes at a Price.” Times of Malta, 21 Jan. 2025, https://timesofmalta.com/article/editorial-tourism-growth-comes-price.1103930

² Times of Malta. “Editorial: The Housing Affordability Crunch.” Times of Malta, 17 Feb. 2026, https://timesofmalta.com/article/housing-affordability-crunch.1124152

³ “Tourism in Valletta: Have We Gone Too Far?” THINK Magazine, 27 Jan. 2020, https://thinkmagazine.mt/tourism-in-valletta-have-we-gone-too-far/

⁴ A exigência pública de justiça tem que ver com a procura de responsabilidades pelo acidente, do qual o relatório público confirmou haver uma falha sistémica do Estado maltês, pois nenhuma autoridade supervisionava o edifício que desabou.

⁵ Eddy, Jordan. ““I’ll Be in Debt”: What It Takes for Artists to Show at International Biennials.” Southwest Contemporary, 10 Mar. 2026, https://southwestcontemporary.com/cost-of-international-biennials-artists/

⁶ Camilleri, Ivan. “Revoked Ġgantija Buffer Zone Flats Permit to Be Issued Again - the Shift News.” TSN, 9 Mar. 2026, https://theshiftnews.com/2026/03/09/revoked-ggantija-buffer-zone-flats-permit-to-be-issued-again/#google_vignette

⁷Declaração de Rosa Martinez à imprensa, 11 de março de 2026, no contexto da abertura da Bienal de Malta.

⁸ No site oficial da Bienal a oferta comercial é um combo ticket de 35€, anunciado como válido para uma entrada em cada um dos locais que integram o circuito da mostra. A única via documentada que prevê isenção de pagamento está ligada à Heritage Malta Membership — um passe anual que garante entrada ilimitada aos sítios geridos pela Heritage Malta, que tem o custo de 50€. A entrada gratuita para residentes só existe mediante a aquisição prévia de uma adesão anual.

BIOGRAFIA

Laurinda Branquinho (Portimão, 1996) é licenciada em Arte Multimédia - Audiovisuais pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Estagiou na Videoteca do Arquivo Municipal de Lisboa onde colaborou com o projeto TRAÇA na digitalização de filmes de família em formato de película. Recentemente terminou a Pós-graduação em Curadoria de Arte na NOVA/FCSH onde fez parte do coletivo de curadores responsáveis pela exposição "Na margem da paisagem vem o mundo" e começou a colaborar com a revista Umbigo.

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