Um diz "mata", o outro diz "esfola" – só que o primeiro não foi compreendido e era um substantivo. O Contra-Feitiço de Denilson Baniwa e o Wayuri de todes

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DATA

19 Jan 2026

AUTOR

Benedita Salema Roby

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Um diz "mata", o outro diz "esfola" – só que o primeiro não foi compreendido e era um substantivo. O Contra-Feitiço de Denilson Baniwa e o Wayuri de todes

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Benedita Salema Roby

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"Fugindo à fetichização que Denilson sabe estar inscrita na condição museológica e expositiva ocidental, o artista não se limita a realocar, dos acervos para a galeria, os objectos e os textos que pretende ressignificar – apesar de também o fazer com um comentário que nos faz questionar acerca da acuidade científica, sob a restituição material. Mas aquilo que marca a exposiçãoé um diálogo intemporal entre o próprio e Alexandre Rodrigues Ferreira – naturalista baiano que, no século XVIII, a mando da coroa portuguesa, realizou uma expedição de “recolha” e documentação das populações indígenas amazónicas, em especial no Alto Rio Negro, onde nasceu Denilson."

A curiosidade matou o gato, o jaguar, o rio e

dois milhões de pessoas indígenas no Brasil,

apenas na época da colonização.

- Denilson Baniwa

Hoje, compreendemos que somos herdeiros de um Estado-nação que, para se estabelecer e se situar na contemporaneidade enquanto tal, insiste em usar a História como arma política. Uma conjuntura cada vez mais evidente quando verificamos que a reticência em rever os “descobrimentos” enquanto colonização, ou mesmo “matança”, é acompanhada por uma insistência em rever o 25 de novembro enquanto arremate da revolução – do 25 de Abril, com maior precisão. Em ambas as situações, como em tantas outras, aquilo que aparenta reger a possibilidade de revisão ou não recai sobre a manutenção de uma ordem que reivindica e protege a propriedade privada, enquanto princípio regente da modernidade democrática. Essa ordem, que pôs fim à ocupação, apropriação e nacionalização das indústrias, empresas e propriedades – no 25 de novembro – foi a mesma que legitimou o roubo, as pilhagens e a destruição nos territórios “descobertos” e colonizados uns séculos antes: “a definição da noção de propriedade privada no direito ocidental foi fundamental para legitimar o roubo”, esclarece Françoise Vergès (2023).

Além do roubo da própria terra, expropriada numa lógica imperialista e extrativista, falo do roubo de objectos, do quotidiano, de rituais medicinais, ou de ritos devocionais; de estátuas; de indumentária; mas também de restos mortais – crânios, ossos, dentes – que acabaram por compor aquilo que conhecemos como o museu ocidental: um lugar cativo, sepulcral, frio, parcamente iluminado e hermeticamente fechado, “senão apodrece, ganha bicho”¹ – e ai do bicho que se tente alimentar das peças pelas quais se lutou para inanimar! Sobretudo nos museus que se referem como portadores e interlocutores dos campos da História Natural, da Ciência e da Etnologia. Não obstante, sabemos que os acervos que os constituem são, há décadas, contestados e questionados, tanto dentro como fora das instituições. Apesar disso, a restituição dos itens “recolhidos” às suas comunidades originárias continua a ser frustrada pela falta de uma ação judicial que o liberte da sua qualidade de propriedade inalienável da nação – a supramencionada legislação e proteção legal do roubo. No entanto, enquanto não nos desvinculamos de tamanha contradição jurídica, a investigação e o fazer artístico abrem um espaço liminar, que possibilita pensar, relacionar-se e imaginar (re)encontros com o (i)material confinado em caves de Portugal. Foi essa a proposta da Terra Batida, plataforma coordenada por Ritó Natálio com apoio de Laila Algaves Nuñez, a Denilson Baniwa, artista indígena originário do povo Baniwa, nascido no Alto Rio Negro (Amazonas, Brasil). Proposta convertida numa exposição em exibição na Galeria Quadrum – Galerias Municipais de Lisboa, até dia 15 de fevereiro de 2026.

Considerando o conhecimento e posicionamento individual uma “coisa” ocidental, a Terra Batida orientou residências artísticas em Portugal, não só com a participação do artista de Contra-Feitiço, Denilson, mas também com o envolvimento de Ellen Pirá Wassu, Lilly Baniwa, Olinda Yawar Tupinambá, Ziel Karapotó, Brisa Flow e Juão Nyn – intensas presenças na arte e no pensamento indígena contemporâneos. Entre os museus e os arquivos históricos e etnográficos de Lisboa e Coimbra, os artistas descobriram (sem saque – atenção que a palavra não significa o mesmo fora da lógica da colonização) os acervos de comunidades indígenas do Brasil lá guardados. Descobrir, neste contexto (tão-mais-[que]-humano), significa ‘pôr a descoberto’ aquilo que permanece armazenado tão fundo quanto a memória coletiva da História colonial: “desce escada, e desce outra, mais uma, escuro, acende luz, mais escada, desce outra”². Des-cobriram cartas, desenhos e ilustrações que descreviam as suas etnias, bem como vários objetos que às mesmas pertenciam. O que se deu foi um encontro entre os artistas e as suas heranças ancestrais – perseguidas, oprimidas, massacradas, e agora enclausuradas em nome da História, da Ciência e da preservação (do português como assassino e ladrão?). Mas não só. Por certo, falo de um (re)encontro com heranças materiais alienadas desde os genocídios coloniais e, hoje, confinadas em vitrines que as reduzem às suas propriedades visuais – mas falo também de um primeiro contacto com documentos centenares que registaram e descreveram as populações indígenas, a pedido da coroa portuguesa.

Curiosamente, ou não, entre estes dois conjuntos de bens com os quais os artistas escolheram trabalhar, aquele que lhes foi permitido tocar, isto é, aquele com o qual lhes foi verdadeiramente permitido relacionar foi o segundo. Ainda assim, os engenhos performativos e ritualísticos entre a Terra Batida e os artistas convidados permitiram que se gerasse um envolvimento com as peças, além do conceptual, isto é, espiritual, já que a interação táctil e pessoal tornou-se apenas observacional, mas lá iremos.

Importou referir todo o contexto das residências e investigações artísticas antes de abordar a exposição de Denilson, bem como a performance de Ritó, Ellen, Lilly, Olinda, Ziel e Juão – uma vez que se desenvolveram no cerne de um confronto com um processo histórico e político conflituoso. De modo que esse confronto acabou por se tornar na própria matéria de produção, da performance e da exposição. Passo a explicar como essa situação é evidente.

Ainda no hall de entrada da galeria, somos interpelados por duas fotografias que, na verdade, às capas dos jornais pertencia: Olinda e Ziel, primeiras pessoas indígenas e nordestinas a tocarem na Carta de Pêro Vaz de Caminha. Um documento que, em 1500, relatou as primeiras impressões sobre o “achamento” da terra que, hoje, conhecemos como Brasil. Apesar de se esforçarem para tal, os navegadores portugueses não eram omnipresentes, ou seja, o Brasil que aqui descreviam era uma região do Nordeste, com a qual tiveram o primeiro contacto, por ser no litoral. O que isto significa é queas etnias nordestinas foram as primeiras a ser re-significadas e arrasadas – uma carta de ocupação torna-se numa das poucas heranças que sobram da história do encontro entre dois povose uma região. O gesto de Olinda e Ziel sobre esse documento torna-se um poderoso momento de inversão histórica ao reclamar a presença indígena nordestina enquanto colectividade com ascendência e tradição, apesar das tentativas de eliminação das culturas em questão. Um gesto poderoso porque tem o poder de passar da inversão à reparação histórica – isto é, a demarcação das terras indígenas pode partir de uma história da arte revisitada pela presença indígena.

Passando o hall e dirigindo-nos ao espaço expositivo, onde finalmente dialogamos com as obras de Denilson, somos cumprimentados antes pelo Pajé-Onça. Pajé, curandeiro, gente, e Onça, guardiã da floresta, bicho, é uma entidade interdimensional encorporada³ por Denilson, capaz de viajar entre tempos e mundos. Quem melhor para mediar a inversão e reparação deste processo histórico centenar? Um vídeo e uma fotografia mostram-nos a onça no lugar das crianças na estátua de Padre António Vieira, que muito se esforçou por catequisar; bem como a dialogar com os acervos onde se guardam as peças de origem indígena – aquelas que não lhes foi permitido tocar. O Pajé-Onça, então, confronta o passado colonial com a sua representação atual, no espaço público e no institucional.

Ao entrarmos finalmente no espaço expositivo, vários cartazes no chão mostram a onça a gritar “Lisboa, Terra Indígena”. Esta afirmação obriga-nos a pensar o restante da exposição a partir do princípio de que a Terra Indígena é prolongada por entre todos os seus elementos deslocados, dessa forma, os objectos roubados, nos acervos mencionados em Portugal, podem ser Terra Indígena – demarcada pelo corpo de Denilson Baniwa. Fugindo à fetichização que Denilson sabe estar inscrita na condição museológica e expositiva ocidental, o artista não se limita a realocar, dos acervos para a galeria, os objectos e os textos que pretende ressignificar – apesar de também o fazer com um comentário que nos faz questionar acerca da acuidade científica, sob a restituição material. Mas aquilo que marca a exposiçãoé um diálogo intemporal entre o próprio e Alexandre Rodrigues Ferreira – naturalista baiano que, no século XVIII, a mando da coroa portuguesa, realizou uma expedição de “recolha” e documentação das populações indígenas amazónicas, em especial no Alto Rio Negro, onde nasceu Denilson. Em largos panos brancos, que replicam as ilustrações e descrições de Rodrigues Ferreira na coleção do MUHNAC, Denilson responde ao naturalista pichando e riscando por cima dessas representações. Um colete à prova de bala, uma t-shirt da Nike, uns óculos de sol e uns ténis sob os corpos indígenas desenhados faz-nos pensar na contínua e atual opressão e colonização sob os mesmos. Ladeando essas intervenções, Denilson também escreve, interferindo com as descrições. Por vezes em nheengatu, por vezes em português, somos interpelados por uma contra-narração que toma conta da descrição: “Quando Pedro Alvares chegou, / Eles ouviram ‘MATA’! / Que pena! / Desconheciam a diferença entre substantivo e verbo. Erro de português” ou “Olhem o Alexandre indo embora com nossas roupas! / E foi assim que nasceu a lenda de que todos os indígenas andam nus”. Mais do que justiça social para a sua herança ancestral, este exercício abre espaço ao pensamento não-ocidental na História que se diz Natural, mas que até agora tem sido pouco mais do que validação império-colonial.

Enfim, um enorme mural que representa um oceano ocupado por símbolos desenhados, desta vez por e para as culturas indígenas, apresenta-se como uma contra-cartografia que imagina formas de reaproximação daquilo que ainda está afastado pela extensão de todo um corpo (de água) em negação. Aquilo que ainda (n)os separa é um oceano de decolonização. Está lançado o feitiço-contra-a-alienação!

Não podia deixar de falar, mesmo que brevemente, sobre a extraordinária performance que mencionei, já por várias vezes, e que informou e facilitou, em muito, a redação deste texto de reflexão – uma vez que se propôs a revelar o processo das residências para pensar sobre a neocolonização institucional e infraestrutural. De nome Nosso Wayuri – que remete à prática de fazerjunto –, a performance expõe, com precisão poética e política, a violência silenciosa, mas incendiária, que persiste nos museus, nos arquivos e nas narrativas históricas: a transformação de comunidades vivas em “coleções”, de espíritos em “artefactos” e de saberes em “nomes vulgares”, sob a chancela da ciência. Ao mesmo tempo, a performance mobiliza uma força de retorno. As vozes indígenas que ecoam no espaço — em cartas, presenças, cantos, poemas e rituais — afirmam uma vitalidade ancestral que nunca foi totalmente capturada. Mostrando que, por trás de cada gaveta climatizada, há ausências forçadas e presenças sequestradas, que convocam o espectador a reconhecer que aquilo que se mantém congelado num depósito ainda pulsa — e exige retorno, escuta e reparação. Enquanto isto não se realiza, Juão propõe uma inversão crítica dos dispositivos museológicos, na sua intervenção de nome Branqueologya, onde evidencia o absurdo das recolhas, das classificações e das hierarquias raciais que estruturaram as instituições ocidentais.

Num Wayuri desdobrado em várias presenças, isto é, várias partes, o silenciamento e apagamento histórico são convocados desde o congelamento ao incêndio: dos acervos, das línguas e das matas – guardiões e guardiãs dos saberes e dos seres, ocidentais e plurais, respetivamente. O fogo, apresentado na qualidade de arma e ontologia, torna-se o escopo central do silenciamento ao longo deste evento – enquanto arma relembram-se as bibliotecas, os museus e as matas que desapareceram sob a força desse elemento. Mas o que apaga também acende. Isto é, enquanto ontologia, o fogo pode ser pensado a par com a floresta, numa analogia que compreende a transformação e o devir como aberturas à libertação do império colonial-capitalista e à regeneração. A arte indígena – diz-nos o Wayuri, Denilson e a Terra Batida – pode tanto quanto o fogo e a floresta. Pode queimar coreografias centenares, desnudar a perversão do direito colonial e seguir ardendo e ardendo!

E aqui começa um novo poema para a mata.⁴

¹ Ritó Natálio (responsável pela curadoria da exposição de Denilson Baniwa, Contra-Feitiço), em diálogo com Ellen Pirá Wassu, em Cartas de Fogo – parte da performance Nosso Wayuri, integrada na exposição.

² Ellen Pirá Wassu, em diálogo com Ritó Natálio, em Cartas de Fogo – parte da performance Nosso Wayuri, integrada na exposição.

³ Em concordância com Eduardo Viveiros de Castro, traduzo o verbo inglês ‘to embody’ e os seus derivados pelo neologismo 'encorporar', visto que nem 'encarnar' nem 'incorporar' são realmente adequados. Cf. Viveiros de Castro, E. (2002). A Inconstância da Alma Selvagem e Outros Ensaios de Antropologia. São Paulo: Cosac & Naify.

⁴ Ellen Pirá Wassu, em diálogo com Ritó Natálio, em Cartas de Fogo – parte da performance Nosso Wayuri, integrada na exposição.

BIOGRAFIA

Benedita Salema Roby (n. Lisboa) é licenciada em História da Arte (2019) e mestre em Estética e Estudos Artísticos (2022) pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa com a dissertação "Graffiti: Considerações Acerca da Estética da Transgressão no Espaço Público da Cidade". Actualmente, encontra-se a realizar o doutoramento em Estudos Artísticos — Arte e Mediações na mesma instituição, onde desenvolve, com financiamento da FCT, uma investigação centrada no potencial de libertação societal e coletiva em torno de práticas (artísticas) transgressoras, como o graffiti e a pichagem política. Sobre este tema, também participa na realização de documentários e organiza oficinas de prática e pensamento orientadas para jovens. O seu projeto de tese, intitulado "A Desconstrução da (experiência da) Cidade e a Construção da Esfera Contra-Pública: Escrita Criativa Transgressiva, Estética e Política", é orientado por Cristina Pratas Cruzeiro e Joana Cunha Leal. Para além de publicações académicas, escreve sobre artistas emergentes e exposições de artes plásticas e performativas para revistas independentes, como a Umbigo e a Sem Título.

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