Quando nada mais pode: Ruth Asawa em Bilbao

article

DATA

14 Abr 2026

AUTOR

Maria Inês Mendes

PARTILHAR

Quando nada mais pode: Ruth Asawa em Bilbao

AUTOR

Maria Inês Mendes

PARTILHAR

A poesia é o que acontece quando nada mais pode. Disse-nos Charles Bukowski (1920-1994) no seu poema Escrever. Referia-se ao pós-guerra, a uma vida marginal entre copos de vinho, raparigas bonitas, criminosos, assassinos e loucos solitários - e à poesia que, ainda assim, teimava em brotar. Num contexto distinto, ainda que geográfica e temporalmente próximo, Ruth Asawa (1926-2013) diz-nos algo semelhante. Nascida na Califórnia, no seio de uma família de imigrantes japoneses, Asawa foi enviada para um campo de detenção como resultado das políticas de isolamento dos EUA durante a Segunda Guerra Mundial. Foi no Centro de Realocação de Guerra de Rohwer, com 17 anos, que aprendeu a desenhar com três animadores da Disney - Chris Ishi, Tom Okamoto e James Tanaka - também ali aprisionados. Era a arte a acontecer quando nada mais podia.

Oito décadas mais tarde, e no ano em que se assinala o centenário do nascimento de Ruth Asawa, o Museu Guggenheim de Bilbao organiza a primeira retrospetiva da obra da artista na Europa. Com curadoria de Cara Manes e Janet Bishop, a exposição reúne um conjunto de trabalhos compreendidos entre 1947 e 2006. A premissa para a exposição é clara: a de apresentar exaustivamente o seu trabalho, espelhando não apenas a evolução da sua gramática visual, mas também o entrelaçamento profundo entre a sua prática artística, a sua vida e comunidade. Dividida em dez núcleos, a exposição segue uma lógica cronológica, com alguns núcleos expositivos que se aproximam de uma tendência quase ilustrativa e pedagógica das grandes instituições museológicas. Mas se esta cronologia se faz sentir, a exposição permanece, ainda assim, particularmente generosa, abrindo espaço a um olhar atento que nos devolve, na mesma medida, a complexidade da obra de Asawa.

Adentramos na exposição como quem entra num espaço partilhado. O seu trabalho no espaço público, na cidade de São Francisco, surge como ponto de partida para compreender uma artista comprometida com o fazer-comum e com a pedagogia. Seguimos, depois, pelas restantes salas da exposição, desenhadas pelo arquiteto Frank Gehry, onde se abre diante de nós uma floresta de esculturas de arame. Vemos corpos ondulatórios suspensos, formas dentro de formas, que evocam a imagem da jiboia-chapéu do Principezinho. Graciosas, abstratas e sinuosas, são também profundamente tácteis: à escala do corpo, projetando sombras, flexíveis e em constante mutação — “maleáveis como um cesto, finas como uma linha de lápis, soltas como uma rede, fortes como uma vedação, equilibradas como um pássaro em voo, gestuais como uma pintura, fluidas como uma aguarela, abertas como uma rede de janela, repetitivas como uma linha de montagem, instáveis como uma bailarina em ponta”¹.

Estas peças integram um corpo de trabalho que a artista iniciou na sequência de uma viagem ao México, onde contactou pela primeira vez com uma técnica tradicional de cestaria. Nos mercados de Toluca, observou vendedores a utilizarem esse método para produzir cestos — nomeadamente recipientes para ovos —, e foi a transparência do material, que descreveu como semelhante a “asas de inseto”, que a fascinou. A partir de uma linha contínua de arame enrolado (continuous line of looped wire), encontrou uma unidade composicional básica que lhe oferecia inúmeras possibilidades formais. Começou com formas simples e rapidamente descobriu que, ao fechar essas estruturas, poderia fazê-las crescer para dentro e para fora de si mesmas, sobrepondo-as em variações quase infinitas.

Foi deste processo que emergiu a sua grande contribuição para a escultura abstrata do século XX: a ideia de continuous form within the form, uma forma sem origem fixa nem término visível, onde as superfícies contínuas de arame funcionam simultaneamente como exteriores — como o de uma esfera que contém ar — e interiores — como um canal de ar entre duas camadas. Trata-se de uma superfície topológica não orientável, que viria a simbolizar o conceito de infinito na matemática: exterior e interior, tal como os espaços positivo e negativo que deles decorrem, existem em simultâneo, num mesmo gesto contínuo. É precisamente nesta indistinção que reside parte da potência do seu trabalho: a compreensão de que a escultura pode desdobrar-se em múltiplas dimensões, sendo ao mesmo tempo linha, superfície e volume. Só a proximidade do olhar poderá apreender essa complexidade, quando as camadas se revelam e se retraem, se sobrepõem e se multiplicam.

A estas peças soma-se um conjunto de esculturas de arame atado, construídas à imagem de uma planta do deserto. As composições parecem brotar de um centro — mutável na sua forma, localização e escala — a partir do qual se desdobram estruturas de crescimento quase rizomático. E, se as primeiras se serviam do arame para construir uma malha flexível, estas últimas preservam a rudeza e a hostilidade do material, espelhando a austeridade própria das paisagens áridas que as inspiraram. À maneira de Lacan, que reflete sobre a proximidade entre trauma e produção artística — sendo a segunda produto do primeiro —, estas peças inscrevem-se nessa tensão: a utilização do arame, distante da arbitrariedade, parece acompanhar a artista num processo de luto. Se, por um lado, este evoca o período de encarceramento a que foi submetida, por outro, transforma-se em formas delicadas, pontuadas por pequenas gotas de orvalho. Trata-se, aqui, de um gesto de transfiguração do próprio trauma, recordando-nos que a árvore — ou a planta — é, na verdade, a escultura perfeita.

Integram ainda a exposição inúmeros desenhos e serigrafias que espelham, de igual modo, essa atenção às formas da natureza. Diagnosticada com lúpus, condição que reduziu significativamente a sua capacidade física, a artista desenvolveu, sobretudo a partir da década de 1990, um conjunto de desenhos de flores, muitos deles inspirados nos ramos que lhe eram oferecidos e acompanhados de pequenas dedicatórias. Em estreita ligação com a sua vida pessoal, este universo floral remete também para a relação com o marido, o arquiteto Albert Lanier, com quem cultivou um jardim na casa que lhe servia de estúdio. O desenho surge aqui como uma prática insistente e íntima, uma forma de absorver a fragilidade e de a devolver sob a forma de linhas tão delicadas quanto precisas. Era o desenho, enfim, a acontecer quando nada mais podia.

É deste modo que a exposição apresenta o universo de Ruth Asawa. Sem olhar às hierarquias rígidas entre disciplinas, materiais ou suportes, o seu trabalho atravessa a escultura, o desenho, o artesanato e o gesto pedagógico, dissolvendo as fronteiras que a história da arte tantas vezes procurou fixar. Pois se a sua obra foi por vezes lida sob o signo do decorativo, esta exposição devolve-nos uma outra possibilidade: a de uma prática que, à semelhança da continuous form within a form, se organiza também em continuidade. É esse, afinal, o propósito que a exposição cumpre. O de mostrar que Ruth Asawa não estava apenas interessada na escultura ou na pintura, mas no ato total de criação. O de revelar as formas dentro das formas, que é como quem diz, o ovo dentro da galinha, a arte dentro da vida.

Organizada em conjunto com o San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) e o Museum of Modern Art, de Nova Iorque (MoMA), a exposição, agora patente no Guggenheim Bilbao, pode ser visitada até 13 de setembro de 2026.

A UMBIGO viajou até à cidade basca a convite do Guggenheim Museum Bilbao.

¹ Texto de Cara Manes no catálogo que acompanha a exposição.

BIOGRAFIA

Maria Inês Mendes frequenta o mestrado em Crítica e Curadoria de Arte na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Em 2024, concluiu a licenciatura em Ciências da Comunicação na Universidade NOVA de Lisboa. Escreveu sobre cinema no CINEblog, uma página promovida pelo Instituto de Filosofia da NOVA. Atualmente, é responsável pela gestão da UMBIGO online, onde publica regularmente, e colabora com o BEAST - International Film Festival.

article